Ce mois-ci, des cinéastes rares : l’Histoire chez René Allio, un mois passé avec Yoshimitsu Morita et l’émouvant documentaire consacré à Jacques Nolot, Je suis déjà mort trois fois.
René Allio, le grain minuscule de l’Histoire
Des « Guerilleros » religieux cévenols qui luttèrent contre la Monarchie absolue de Louis XIV dans Les Camisards (1970) à l’émancipation, au crépuscule de sa vie, d’une grand-mère marseillaise pendant les Trente Glorieuses dans La Vieille femme indigne (1966), René Allio aime les sujets peu ordinaires. Il aime ces corps fatigués, vieillis et oubliés après quelques générations passées. Il donne une revanche posthume pour ses vaincus, déjà décomposés sous terre. La mémoire revient cette fois par le bas comme chez Imamura avec son Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar (1970). Elle revient par le petit détail. Comme le disait Michel Foucault, c’est en « resserrant à l’extrême le grain de l’événement […] qu’on a vu se dessiner au-delà des batailles, des décrets, des dynasties ou des assemblées, des phénomènes massifs à portée séculaire ». Cette idée fait doctrine chez Allio comme en témoigne son chef-d’œuvre sorti en 1976, Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère…, inspiré également d’un ouvrage de Foucault. Dans son ouvrage qui relate l’histoire vraie d’un jeune paysan normand ayant tué trois membres de sa famille, le philosophe français questionne la naissance de la psychiatrie moderne, découlant des rapports de pouvoirs entre médecins et magistrats. Dans le film d’Allio, ce fait divers est très bien transposé avec un réalisme critique : bocages normands où la modernité n’a pas pénétré à quelques kilomètres des lieux de l’affaire, acteurs non professionnels issus également de la paysannerie normande face aux notables joués par des acteurs professionnels. Les images retranscrivent aussi une peinture d’époque qui joue sur l’imaginaire du spectateur moderne pour le convaincre de la véracité de ce qu’il regarde : Le travail paysan peint par Millet, les discussions d’intérieur peintes par Latour ou encore les paysages ruraux peints par l’école de Barbizon. Pourtant, le film ne prétend pas à l’objectivité dans l’affaire. La distanciation brechtienne nous montre une histoire toujours dépendante des sources judiciaires de l’époque ou du mémoire stupéfiant écrit par Pierre Rivière en prison. Si la vérité est donc bien questionnée et jamais objective, le film n’en demeure pas moins une belle synthèse de la vie dans la France post-révolutionnaire du XIXe siècle, dans ce qu’il capte de la quotidienneté, du vécu banal : le travail éprouvant à la ferme, les alliances matrimoniales et les haines intra-familiales soutenues par les conflits juridiques. Si les notables apparaissent peu à l’écran, leur esprit libéral y est prédominant dans les conflits intra-paysans où l’espoir n’existe pas. L’adaptation des écrits d’époque n’est donc pas un piège ou un frein à la puissance et au choc des images, ce qu’avait déjà vu Robert Bresson avec Le Procès de Jeanne d’Arc (1962).
Xavier Vest
Le cinéma chimérique de Yoshimitsu Morita
Quel piètre cinéphile je fais ! Je n’ai vu que six films ce mois-ci, et tous du même réalisateur. Pour moi, le mois de janvier fût placé sous le signe très particulier d’un cinéaste japonais qui ne me semble toujours pas apprécié à sa juste valeur : Yoshimitsu Morita. Après avoir découvert Haru (1996), Main Theme (1984), et Kitchen (1989) l’année dernière, ce début d’année fût consacré à une exploration approfondie de sa filmographie, comptant des visionnages de Deaths in Tokimeki (1984), The Black House (1999), Last Christmas (1992), 24 Hour Playboy (1989), Something Like It (1981), et Come on Girls (1982). Même si je compte poursuivre cette exploration dans les semaines à venir, je pense déjà pouvoir identifier ce qui, à mes yeux, définit l’œuvre de Morita : un éclectisme très maîtrisé.
Depuis la naissance du cinéma, les styles, registres, et techniques formelles se multiplient. Et avec cette multiplication, viennent ces vulgaires esthètes qui emploient une multitude de procédés formels sans jamais en questionner la forme, ainsi que les cinéastes médiocres qui se contentent simplement de suivre les tendances stylistiques d’une époque. Et s’il y a bien une chose qu’on remarque immédiatement dans le cinéma de Yoshimitsu Morita, c’est son allégeance à l’esthétique de l’époque dans laquelle il produit son art. Pourtant, jamais n’ai-je l’impression d’avoir à faire à un cinéaste naïvement assujetti aux automatismes stylistiques de son temps, ni ai-je l’impression, malgré son hétérogénéité formelle, de trouver là un simple esthète irréfléchi. C’est ce qui, à mes yeux, rend le cinéma de Morita si singulier, et le différencie d’autres cinéastes représentatifs de ces mêmes décennies – ceux qui sont généralement oubliés (et peut-être méritent-ils de l’être) avec le temps.
C’est très rare qu’un cinéaste réussisse à incarner si parfaitement l’esthétique d’une époque tout en la défamiliarisant à ce point. Dans un film comme 24 Hour Playboy, Morita ne se contente pas de représenter l’hédonisme de la bulle économique des années 80, il s’obstine à démontrer l’étrangeté plastique de cette esthétique – sans jamais pour autant perdre son charme. Ceci a pour effet de contrecarrer ce qui serait habituellement le défaut d’un cinéma aussi stylistiquement audacieux : un sentiment de superficialité formelle. Je pense qu’il accomplit cela en faisant subsister cette esthétique dans une matérialité particulièrement tangible. C’est-à-dire que chez Morita, chaque technique, chaque décision formelle est pleinement ressentie. Comme un peintre qui mesure la lourdeur ou la légèreté de chaque coup de pinceau, il respecte les techniques qu’il emploie, est éminemment conscient de leurs effets esthétiques. Il n’a peur d’aucune technique, mais n’en sous-estime aucune non plus. C’est bien parce qu’il va au bout de chacune de ses idées formelles que ses films paraissent si chimériques.
Pourtant, les films de Morita ne semblent jamais décousus. L’incohérence est cohérente. Si un film comme The Black House est parsemé de changements de registres – notamment lors de son climax à la limite de l’absurde – ces fluctuations semblent toujours naître d’une même source, une anxiété schizophrène dont la logique découle du sujet. C’est parce que l’enchaînement des métamorphoses stylistiques dont sont composés les films de Morita trouvent leur unité et leur harmonie dans leur appartenance à un principe cinématographique omniprésent à travers son œuvre : la primauté de l’ambiance. Au-dessus de toute logique narrative (même s’il ne faudrait pas sous-estimer la profondeur de ses récits), Morita semble avant tout chercher à communiquer l’air du temps. Et pour ce faire, il fait appel à une ambiance précise, une atmosphère méticuleusement composée. Dans la plupart de ses films, cette ambiance peut paraître paradoxale ; souvent tout aussi effrénée qu’hypnagogique, tout aussi volatile que maîtrisée. Sûrement parce qu’en-dessous du style familier de l’époque se trouvent révélées cinématographiquement les contradictions dont il est constitué. La cornucopie d’idées formelles que comptent les films de Morita sont donc autant de variations sur un thème – au sens musical, pourrait-on dire. Il reprend les airs populaires d’une époque, les déconstruit, puis en les reconstruisant laisse entrevoir les traces de son travail. Voilà pourquoi ses films paraissent à la fois familiers et rebelles, accessibles et expérimentaux, harmonieux et dissonants.
A peine ai-je fini d’écrire ce texte que je ressens déjà l’envie de me replonger dans l’univers Yoshimitsu Morita. Vers quoi me dirigerai-je ensuite : le thriller a priori Kurosawa-esque Keiho (1999), le jidai-geki Sorekara (1985), ou encore les comédies érotiques de ses débuts ? Avec Morita, tout un pan de saveurs exotiques s’offrent à nous, et je ne pense pas m’en lasser d’aussitôt.
Bailey Fensom
Être immortel. Ou plutôt être super-mortel — soit mourir et puis se réveiller, bien vivant. C’est un sentiment étrange, partageant. D’un côté, ça ne doit pas être agréable de se sentir disparaître mais d’un autre : quel apaisement ! Je ne veux décidément pas vivre tant. Une petite vie tranquille, c’est tout ce que je demande… je me torture déjà trop. Alors j’essaye d’oublier, seulement, à chaque réminiscence, je meurs. Je succombe de mes blessures. Mais — simplement — chaque matin, je me lève. Et Lui sait à quel point c’est dur. Je me lève et le soir je meurs, à nouveau — à défaut de me laisser abattre dans la journée. Et tout cela, je le vis, je le meurs, comme Jacques Nolot. Comme lui, Je suis déjà mort trois fois — et plus s’il le faut, et je dois dire qu’il le faut — mais j’ai survécu, parfois à mon grand désarroi. Mais je suis là, bien vivant.
Ce qui caractérise cette super-mortalité de l’acteur — mis à nu par la caméra — c’est le nombre et, au sein même de ce nombre, la densité des histoires qui l’ont habité, dont il a souffert la plupart du temps : des histoires mortelles. C’est émouvant un vieux qui raconte des histoires, encore plus si c’est les siennes. C’est émouvant car, porté par ses souvenirs et l’imaginaire qu’il s’est créé autour, c’est simple. Je me revois encore questionner mes grands-parents sur leur passé : un souvenir de souvenirs, pour l’infini. Maxence Vassilyevitch souhaite que l’on se souvienne — des histoires de Jacques dans un premier temps mais surtout — de Jacques car, lorsqu’il sera mort une quatrième fois, réellement cette fois, il ne sera plus là pour raconter des histoires. Alors profitons-en. Ses multiples morts ne l’empêcheront pas de parler, de dire ses vérités, jamais avec sévérité, tout en douceur, le cœur léger, ayant bien vécu.
Jacques est un vieux pédé de 80 ans (non pas l’insulte mais l’identité politique), il porte en lui les stigmates d’une vie tellement remplie qu’on peine à y croire. Comment vivre autant d’aventures… Et pourtant. Si on se penche bien sur soi-même, soit un geste de recroquevillement, on apercevra tout comme Jacques les myriades d’événements qui nous ont forgés, qui continuent de nous constituer. Tendre une oreille attentive, voilà tout. La clé du bonheur. Ou du moins, celle du non regret. Alors après cette introspection, il est temps de diriger son regard vers l’extérieur. Avant qu’il oublie, Jacques délivre une partition. Celle de sa vie, des gens qu’il a côtoyés, des instants qu’il a rêvés. On entrevoit les centaines d’histoires qui auraient pu se faire, que le cinéma aurait pu raconter. Un film pour tous.
Mateo Bernard
