Parmi les nombreux films réalisés par les communistes français des années trente afin de soutenir la mise en place des colonies de vacances par les municipalités du parti, il en est un qui laisse entrevoir malgré lui l’une des motivations principales, souvent tue dans ces productions, auxquelles répond la prise en charge des enfants. Dans les Colonies de vacances de Bagnolet[1] (1932), la mairie s’en prend à ses prédécesseurs, « partisans du moindre effort », qui offraient aux enfants de la ville la possibilité de profiter d’un système de placement dans des familles rurales en lieu et place des colonies de vacances collectives telles qu’adoptées par la plupart des élus communistes. Reconstitution à l’appui, le film montre des jeunes bagnoletais subir des mauvaises conditions d’hygiène, des repas archaïques et la messe obligatoire sous la contrainte de « familles bien pensantes ». C’est que, si les patronages municipaux du parti assurent vouloir avant tout « arracher l’Enfance aux dangers de la rue »[2], il ne fait aucun doute qu’il fallait aussi la protéger de ceux de l’Église[3]. Cette rivalité implicite entre catholiques et mouvement ouvrier, qui se joue ici sur le terrain de l’accompagnement de la jeunesse, est visible à plusieurs niveaux, et la prise en charge du cinéma comme moyen d’encadrement des spectateurs dans l’entre-deux-guerres en est un exemple à explorer.
Des trajectoires liées : de la méfiance aux luttes d’influence
Le cinéma naît en 1895. Initialement, ses publics sont surtout issus des catégories les plus marginalisées des classes ouvrières urbaines. Les premières années du XXe siècle sont donc des temps où le septième art est souvent considéré, par les élites politiques et culturelles du pays, comme un « divertissement d’ilote » et un « passe-temps d’illettrés[4] ». Du côté du mouvement ouvrier, il n’est pas étonnant qu’il soit rapidement considéré comme un média qui s’adresse directement au prolétariat. Dans un premier temps, cette conscience se manifeste surtout par une utilisation indirecte du cinéma tournée vers des modes d’action au sein des salles obscures : anarchistes et antimilitaristes huent parfois les symboles nationaux lorsqu’ils apparaissent dans les films[5] et des militants syndicaux ou politiques appellent au boycott d’œuvres jugées contraires aux aspirations de la classe ouvrière, voire perturbent des séances en allant parfois jusqu’à détruire du matériel de projection. Ces « briseurs d’images », comme les appelle Tangui Perron, sont les premières manifestations d’un sentiment, au sein du mouvement ouvrier, que le cinéma a un rôle à jouer auprès des masses[6]. Dans le même temps, l’organisme Le Cinéma du Peuple, coopérative libertaire fondée en 1913 par des intellectuels et artistes proches du mouvement ouvrier, constitue la première expérience d’un cinéma de gauche, et produit plusieurs œuvres comme La Commune ! Du 18 au 28 mars 1871 (1914), et même des actualités ouvrières qui annoncent les productions communistes et socialistes des années 1930 telles que celles de Marceau Pivert[7]. Pour autant, la guerre, la mobilisation générale et la répression du mouvement anarchiste en 1914 tuent dans l’œuf cette expérience inédite[8] – là encore, le parallèle avec les conséquences de l’entrée en guerre de 1939 sur les organisations culturelles communistes interpelle. Cependant, et malgré cette exception fameuse, il faut attendre deux décennies pour que le cinéma soit pleinement intégré par le mouvement ouvrier. D’une part, les syndicats ouvriers ne s’implantent pas dans l’industrie avant le milieu des années 1930 pour des raisons structurelles : les sociétés de production sont souvent éphémères et, plus encore, le morcellement des statuts et la précarité des carrières empêchent la formation de structures ouvrières. D’autre part, de nombreux acteurs du mouvement syndical et ouvrier rejoignent les défiances communes envers ce divertissement dégradant : ainsi de Georges Pioch, militant de la S.F.I.O. puis du Parti communiste et fondateur du Journal du peuple, qui en 1919 s’emporte contre ce qu’il considère être une mauvaise traduction de la journée des huit heures : « Si les loisirs devaient être occupés par le cabaret ou par les spectacles démoralisants du cinéma, il aurait mieux valu que la loi ne fût jamais votée[9] ».
De son côté, l’Église catholique est très divisée sur l’attitude à adopter vis-à-vis du cinéma jusqu’à la fin des années 1920, et l’absence d’une position papale n’arrange pas la situation. D’une part, de nombreux clercs adoptent un réflexe antimoderniste relativement classique[10]. De l’autre, il faut bien reconnaître les tentatives de certains d’entre eux pour s’emparer du cinéma, justement dans la mesure où il touche avant tout, au début du siècle, les masses ouvrières concernées par le risque de déchristianisation[11]. En 1917, par exemple, le propagandiste catholique Édouard Poulain publie une brochure intitulée « Contre le cinéma, école du vice et du crime. Pour le cinéma, école d’éducation, moralisation et vulgarisation » dans lequel il préconise un renversement : certes, le cinéma influence les classes laborieuses, mais c’est justement cette caractéristique, bien utilisée, qui pourrait les préserver des vices du temps présent – l’alcool, les femmes et le socialisme[12]. D’un rejet du cinéma, on l’envisage à présent comme moyen d’encadrer les ouvriers. Mais la manifestation la plus importante qui témoigne d’un intérêt précoce d’une partie de l’Église pour le cinéma est la fondation, par le groupe de presse catholique La Bonne Presse, d’un mensuel consacré à l’image et le son dès 1903, Le Fascinateur dirigé par Georges-Michel Coissac. Dès l’éditorial du premier numéro, le journal annonce sa confiance dans le pouvoir des images : « Les conférences [religieuses] avec projection sont sans contredit le moyen le plus simple et le plus efficace de parler au peuple, et ‘le peuple est à qui lui parle’ ». La même année, le titre de presse estime même que « si saint Paul revenait sur la terre, au lieu de se faire journaliste, comme beaucoup l’ont écrit, il prendrait plutôt un appareil de projection et s’en irait ainsi, de hameau en hameau, porter la parole de Dieu et, par les yeux, faire rentrer la vérité dans les cœurs[13] ». Jusqu’en 1914, la structure réalise plusieurs films à projeter lors de divers évènements d’éducation religieuse[14].
Chez les catholiques comme au sein du mouvement ouvrier, le cinéma n’est pas, dans ses débuts, majoritairement envisagé comme un moyen de s’adresser au peuple, malgré quelques initiatives isolées. C’est à partir de la fin des années 1920 que le septième art devient l’enjeu d’une lutte implicite entre l’Église et la gauche. Il faut dire que la décennie est particulièrement riche en ce qui concerne les entreprises qui consistent à faire du cinéma un outil d’éducation des populations. Ces tentatives sont souvent concurrentes. En 1921, par exemple, deux militants socialistes et laïcs, Gustave Cauvin et André Février, fondent l’Office Régional du Cinéma Éducateur de Lyon (O.R.C.E.L.), une structure qui organise des séances de films destinées à défendre « la laïque », et qui intervient même dans des écoles. L’O.R.C.E.L. se vante d’avoir « détourné […] des patronages rivaux des milliers d’enfants[15] ». Du côté de l’Église, c’est surtout la personnalité de Pierre l’Ermite (Eugène Edmond Loutil, rédacteur pour La Croix) qui participe le plus au développement des rapports entre catholiques et cinéma, à travers son implication dans plusieurs projets de films religieux et dans l’ouverture de salles de patronage dans lesquelles sont diffusés des long-métrages conformes aux idées de l’Église[16]. Ces projections ont de préférence lieux en « terre de mission », c’est-à-dire précisément dans les terrains ouvriers où les classes laborieuses sont « travaillé[e]s méthodiquement, depuis des années, par le bolchévisme le plus ardent[17] », surtout en banlieue ouvrière comme à Ivry ou Levallois, voire dans des quartiers parisiens, exemplairement à Bastille.
Le mouvement ouvrier, quant à lui, multiplie les productions cinématographiques lors des années 1930. Le catalogue riche de Ciné-Archives[18], véritable cinémathèque de la classe ouvrière, donne à voir ce saut quantitatif dès la fin des années 1920. Parmi les récurrences notables de ces documents, qui constituent parfois de véritables moyens métrages avoisinant les soixante minutes, les films municipaux du Parti Communiste Français souhaitent promouvoir l’effort des communes de la banlieue rouge qui se forme dès les élections municipales de 1925. L’accent est particulièrement porté sur les colonies de vacances et plus généralement sur les politiques à destination de l’enfance, mises en scène dans une petite dizaine de films souvent confiés à Albert Mourlan, cinéaste relativement anonyme mais prolifique. Ivry, Bagnolet, Alfortville, Bezons, Montreuil, Villejuif, Gennevilliers, Malakoff, Colombes : toutes mettent en scène des colonies financées par le communisme municipal qui achète des propriétés à la mer ou à la campagne[19] pour y envoyer les enfants de la classe ouvrière défiler devant le buste de Lénine, jouer à la guerre antifasciste[20] ou entonner des airs fameux du mouvement ouvrier : La Jeune Garde[21] et Sport Rouge[22] en tête, dans une ambiance à la fois politique et hygiéniste. Après les grèves de 1936, la Confédération Générale du Travail, forte de sa réunification et de la véritable « ruée syndicale[23] » – le taux de syndicalisation dans le secteur des métaux passe de moins de 5% à plus de 70% en 1937, celui du bâtiment d’un peu de plus de 5% à un peu moins de 65% sur la même période – commande quatre films à des cinéastes plus ou moins (re)reconnus : Boris Peskine pour la Fédération Nationale des Travailleurs des Chemins de Fer[24], Jean Epstein pour celle des Travailleurs du Bâtiments[25], Jacques Lemare pour celle de la Métallurgie[26] et un anonyme pour une quatrième œuvre relative aux travaux publics[27]. Ces quatre films oscillent entre documentation du travail ouvrier, avec un accent mis sur la complémentarité des compétences – une scène saisissante de Sur les routes d’acier révèle, grâce au montage, l’intervention de cinq métiers différents lors du transit d’un train de marchandises – et propagande syndicale : organisation des conventions collectives et de la solidarité envers les Républicains espagnols. En quatre films seulement, cet élan documentaire du syndicat documente également les espoirs et déceptions du Front populaire : à l’euphorie de la création de la S.N.C.F. commentée comme un formidable progrès dans Sur les routes d’acier répond la colère crépusculaire de La Relève contre un gouvernement qui abandonne l’Espagne au fascisme. Quoi qu’il en soit, ces films proposent également une contre-histoire de France et témoignent d’une conscience historique de la classe et de ses représentants : Sur les routes d’acier comme Les Bâtisseurs débutent par un long exposé de l’histoire des deux corps de métiers, et ce dernier oppose même cette foule d’anonymes, bâtisseurs de cathédrales et de châteaux, aux Louis XIV, Napoléon, Haussmann ou aux riches propriétaires contemporains qui accaparent à des fins personnelles ou politiques le dur labeur d’une classe volontaire et appliquée.
Albert Mourlan, La colonie de Fulvy, Municipalité communiste de Malakoff, 1934
Un cas particulier : la censure
En 1927, le Chanoine Reymond est à l’initiative de la création du Comité Catholique du Cinématographe (C.C.C.) qui se dote d’une revue mensuelle, les Dossiers du cinéma. C’est la première publication religieuse qui entend classer les films selon un système de notation par lettres : P pour les films destinés aux pensionnats et aux patronages, S pour ceux qui ont vocation à être montrés aux salles d’œuvres, T pour les familles, R pour les « spectateurs informés », D pour les œuvres dangereuses et M pour les productions immorales ou irréligieuses[28]. Nous tirons deux conclusions de cette innovation. D’une part, elle permet de rendre compte du formidable développement des salles de cinéma de patronage catholique, dont les séances varient en fonction des publics et des occasions[29]. D’autre part, ce système de notation démontre une volonté de considérer l’ensemble de la production cinématographique afin de tenter de la contrôler. De la relative indifférence voire du rejet, l’Église effectue un tropisme vers la censure. Ce dernier point tend rapidement à s’intensifier. L’explosion des recettes au tournant des années 1920 et 1930, signe notamment de l’ouverture du spectacle cinématographique à des publics diversifiés – notamment aux classes moyennes – et donc de la « naissance des publics »[30] arrive à point nommé, si l’on peut le formuler ainsi, tant les catholiques ont déjà développé le moyen d’encadrer cette forme de média de masse[31]. Ainsi, le C.C.C. et les Dossiers du cinéma évoluent dès le début des années 1930 pour s’adapter à cette nouvelle donne que constitue la centralité inédite du spectacle cinématographique pour les masses[32]. Cette orientation se confirme à l’international. En 1936, le Vatican s’exprime pour la première fois de manière aussi précise sur l’attitude que doit adopter l’Église vis-à-vis du cinéma lorsque le Pape Pie XI rédige l’encyclique Vigilanti Cura[33]. Initialement adressée à un épiscopat états-unien pour approuver la formation de la Legion of Decency, un système de pression qui entendait classer les films selon des modes assez similaires à ceux des Dossiers du cinéma, on comprend aisément qu’elle ait connu en France une résonance importante. Comment faire pression sur le système français de censure ? Celui-ci se décline en deux niveaux : central et local. Car si un film obtient le fameux visa qui lui permet d’être diffusé en salle, encore faut-il que les projections ne provoquent pas un scandale qui compromettrait la tenue des séances au risque de subir une interdiction préfectorale. C’est à ce niveau que fait pression tout un ensemble d’organisations et de ligues de protection – notamment de l’enfance – au sein desquelles les catholiques sont particulièrement actifs[34]. Faut-il alors s’étonner lorsque la structure Ciné-Liberté, proche du P.C.F. et militante contre la censure cinématographique, personnifie cette dernière en la faisant porter l’apparat catholique (cf. illustrations ci-dessous) ? Il faut dire qu’au sein du mouvement ouvrier, la censure fait débat. Dans les pages de Ciné-Liberté, on réclame depuis toujours sa disparition ; au sein de la classe ouvrière de l’industrie cinématographique, récemment organisée et partie prenante des occupations du printemps 1936, la priorité n’est pas à une libéralisation du cinéma, mais à sa nationalisation. C’est tout le sens du rapport[35] rédigé à destination des députés du Front populaire par Robert Jarville, Secrétaire Général du Syndicat Général des Travailleurs de l’Industrie du Film – C.G.T[36] en 1937. Témoignant de la très récente centralité ouvrière et syndicale au sein de l’industrie cinématographique et des victoires de 1936, ce rapport propose d’« envisager, sans timidité, la création d’un cinéma national, placé sous le contrôle du Peuple, au service du Peuple lui-même[37] », mais ne connut pas de traduction politique avant que le planisme ne trouve une seconde jeunesse à la Libération[38].
En bref, les projets concurrents de l’Église catholique et du mouvement ouvrier s’affrontent au sein du cinéma. Projections, productions, censures, publications sont autant de terrains de lutte diversement mobilisés par deux structures aux dynamiques en miroir lors de l’entre-deux-guerres. À la déchristianisation du prolétariat tant redoutée par l’Église, qui développe chez cette dernière un regard ambivalent sur un loisir à la fois cause et possible résolution de son déclin – le cinéma –, répond l’autoreprésentation des éléments politiques et syndicaux de la classe ouvrière. Ce bouillonnement, ces tentatives, bien que brutalement arrêtées par l’entrée en guerre, la criminalisation des structures liées au P.C.F. et l’Occupation, jalonnent le XXe siècle. Des groupes Medvedkine de Sochaux et Besançon au tournant des années 1960 et 1970 aux nombreux films amateurs documentant les grèves de 1995 contre les réformes du gouvernement Juppé[39], il y aura toujours des caméras pour enregistrer cette « joie pure » et « sans mélange » de la lutte, pour reprendre les mots de Simone Weil pour décrire les occupations de 1936[40]. Soulignons, en guise de conclusion, que ces enregistrements ont même, historiquement, précédé l’usage répressif des images animées par l’ordre bourgeois et par sa police.
Référence illustration : Ciné-Liberté, no 1, 20 mai 1936, p. 1.
[1] Albert Mourlan, Colonies de vacances de Bagnolet, municipalité communiste de Bagnolet, 1932.
[2] Albert Mourlan, L’héritage, municipalité communiste de Colombes, 1936.
[3] Sylvie Rab, Culture et banlieue. Les politiques culturelles dans les municipalités de la Seine (1935-1939), thèse de doctorat sous la direction de Michelle Perrot, Université de Paris vii, 1994, p. 468.
[4] Selon les mots de l’académicien Georges Duhamel, cité dans Julien Duval, Le cinéma au xxe siècle. Entre loi du marché et règles de l’art, Paris, CNRS Éditions, 2016, p. 85.
[5] Paul Ariès, « Visions policières du cinéma : la Ligue, le Maire et le Préfet. La censure locale pendant l’entre-deux-guerres », 1895, revue d’histoire du cinéma, no 16, 1994, p. 86-115.
[6] Tangui Perron, « La CGT, des fauteuils aux écrans (1928-1938) », dans Tangui Perron (dir.), L’écran rouge. Syndicalisme et cinéma de Gabin à Belmondo, Ivry-sur-Seine, Les Éditions de l’Atelier, 2018, p. 13-23.
[7] Voir pour ce dernier Éric Nadaud, « Le renouvellement des pratiques militantes de la SFIO au début du Front populaire », Le Mouvement social, no 153, 1990, p. 9-32.
[8] Laurent Mannoni, « 28 octobre 1913 : création de la société ‘Le Cinéma du Peuple’ », 1895, revue d’histoire du cinéma [hors-série], 1993, p. 100-107.
[9] Cité dans Tangui Perron, « ‘Le contrepoison est entre vos mains, camarades’. C.G.T. et cinéma au début du siècle », Le Mouvement social, no 172, 1995, p. 21-37.
[10] Dimitri Vezyroglou, « Les catholiques, le cinéma et la conquête des masses : le tournant de la fin des années 1920 », Revue d’histoire moderne & contemporaine, no 51, 2004, p. 115-134.
[11] Voir à ce sujet Xavier Vigna, l’espoir et l’effroi. Luttes d’écritures et luttes des classes en France au xxe siècle, Paris, La Découverte, 2016.
[12] Julien Duval, Le cinéma au xxe siècle…, op. cit., p. 87.
[13] Les deux extraits proviennent de Le Fascinateur, no 1, janvier 1903 ; no 5, mai 1903, cités dans Christian-Marc Bosséno, « Le répertoire du grand écran. Le cinéma ‘par ailleurs’ », dans Jean-Pierre Rioux, Jean-François Sirinelli (dir.), La culture de masse en France de la Belle Époque à aujourd’hui, Paris, Fayard, 2002, p. 157-219.
[14] Dimitri Vezyroglou, « Les catholiques, le cinéma et la conquête des masses… », op. cit. Notons tout de même que l’Église a déjà fait bonne utilisation de la lanterne magique, un système de projection précurseur, dès la fin du xixe siècle. Voir Jacques André, Marie André, « Le rôle des projections lumineuses dans la pastorale catholique française (1895-1914), dans Roland Cosandey, André Gaudreault, Tom Gunning (dir.), Une invention du diable ? Cinéma des premiers temps et religion, Saint-Foy/Lausanne, Les presses de l’Université Laval/Éditions Payot Lausanne, 1992, p. 44-59.
[15] Paul Ariès, « Le cinéma éducateur dans les années trente », 1895, revue d’histoire du cinéma, no 14, 1993, p. 62-75.
[16] Yves Poncelet, « Pierre l’Ermite (1963-1959). Un apôtre du cinéma à l’âge du muet », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, no 93, 2007, p. 165-182.
[17] Pierre L’Ermite, « En pleine pâte », La Croix, janvier 1926, cité par Dimitri Vezyroglou, « Les catholiques, le cinéma et la conquête des masses… », op. cit.
[18] https://www.cinearchives.org/catalogue-1104-0-0-0.html.
[19] Sur cette pratique du communisme municipal, voir Emmanuel Bellanger, « Les colonies municipales de banlieue. Entre héritage paternaliste, empreinte communiste et diffusion d’un modèle 1880-1960 », dans Samuel Boussion, Mathias Gardet (dir.), Les châteaux du social. xixe-xxe siècles, Paris, Beauchesne, 2010, p. 91-102.
[20] Albert Mourlan, La colonie de Fulvy, Municipalité communiste de Malakoff, 1934.
[21] Albert Mourlan, Les châteaux du bonheur, municipalité communiste de Gennevilliers, 1936.
[22] Albert Mourlan, La colonie de Fulvy, op. cit.
[23] Antoine Prost, La CGT à l’époque du Front populaire 1934-1939. Essai de description numérique, Paris, Armand Colin, 1964, p. 71-83.
[24] Boris Peskine, Sur les routes d’acier, Fédération Nationale des Travailleurs des Chemins de Fer/Fédération des Cadres des Chemins de Fer/Ciné-Liberté, 1938.
[25] Jean Epstein, Les bâtisseurs, Fédération Nationale des Travailleurs du Bâtiment, des Travaux publics et des Matériaux de construction/Ciné-Liberté, 1938.
[26] Jacques Lemare, Les métallos, Fédération C.G.T. de la Métallurgie, 1938.
[27] Anonyme, La relève, Fédération Nationale des Travailleurs du Bâtiment, des Travaux publics et des Matériaux de construction, 1938.
[28] Jean-Marc Leveratto, Fabrice Montebello, « L’Église, les films et la naissance du consumérisme culturel en France. Les Fiches du cinéma », Le temps des médias, no 17, 2011, p. 54-63.
[29] Voir à ce sujet Jean-Jacques Meusy, Écrans français de l’entre-deux-guerres. ii. Les années sonores et parlantes, Paris, Association Française de Recherche sur l’Histoire du Cinéma, 2017, p. 172 et suivantes.
[30] Fabrice Montebello, Le cinéma en France depuis les années 30, Paris, Armand Colin, 2005, p. 10-11.
[31] L’expression est légèrement anachronique mais elle est utilisée à dessein, notamment dans Marie Duval, « L’affaire Dreyfus sur la scène internationale : cinéma et censure », Double jeu, no 17, 2020, p. 13-36.
[32] Jean-Marc Leveratto, Fabrice Montebello, « L’Église, les films et la naissance du consumérisme culturel en France. Les Fiches du cinéma », op. cit.
[33] Jean-Jacques Meusy, Écrans français de l’entre-deux-guerres…, op. cit., p. 171.
[34] L’action de la ligue catholique de préservation de l’enfance contre l’image obscène en est un exemple, voir Paul Ariès, « Visions policières du cinéma… », op. cit., p. 100.
[35] Robert Jarville, « Plan de construction économique pour la création d’un cinéma national », p. 40. Archives nationales, Fonds Louis de Chappedelaine, correspondance adressée à Chappedelaine président du groupe de la gauche démocratique et radicale indépendante à la Chambre des députés, cote 564AP/31.
[36] Pour plus de détails concernant ce rapport, voir Tangui Perron, « Mais qui est Robert (de) Jarville ? », dans Tangui Perron (dir.), L’écran rouge…, op. cit., p. 40-41 et Baptiste Demairé, « Vers un cinéma socialiste ? Espoirs et révolutions dans l’industrie du septième art à l’aune du front populaire », Germinal, no 8, 2024, p. 87-96.
[37] Robert Jarville, « Plan de construction économique pour la création d’un cinéma national », op. cit., p. 3.
[38] Sur le planisme, voir Morgan Poggioli, « Le planisme à la CGT : les origines d’une refonte syndicale au tournant du Front populaire », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, n°103, 2008, p. 27-40.
[39] José Baldizzone, « Quelques interprétations des mises en image des grèves de 1995 », Cahiers de la Cinémathèque, no 71, 2000, p. 29-31.
[40] Simone Weil, « La vie et la grève des ouvriers métallos (sur le tas) », La Révolution prolétarienne, 10 juin 1936, repris dans Simone Weil, La condition ouvrière, Paris, Gallimard, 1951, p. 161-174.
