Lorsque je regarde des grands classiques du cinéma comique, il m’arrive souvent de repenser au livre de Henri Bergson consacré à la philosophie du rire. Dans Le Rire, le philosophe français propose, à travers une exploration des différentes formes du comique, d’élucider la cause première du rire ainsi que sa fonction sociale. Selon lui, le rire est strictement humain et découle “du mécanique plaqué sur du vivant.” ¹ C’est-à-dire que le rire survient en réponse à une situation où il y a juxtaposition entre la souplesse, la grâce, le mouvement perpétuel qui sont caractéristiques du vivant, et la raideur, l’inflexibilité, l’inélasticité qui sont caractéristiques du mécanique.
On peut prendre l’exemple typique d’une chute accidentelle. Si on trouve ce genre de scène comique c’est parce qu’on voit là le dynamisme du vivant se heurter contre une rigidité mécanique. Le vivant s’oublie momentanément, redevenant matière rigide, inflexible, assujettie aux lois physiques. Bien-sûr, cette rigidité peut se trouver autant sur le plan physique que sur le plan psychologique ou moral. Le rire, pour Bergson, serait donc un mécanisme social qui servirait à corriger cette erreur, à réorienter le comportement humain vers le vivant en ridiculisant ces moments où le vivant s’égare.
Il nous dit : “que la société voudrait encore éliminer [cette raideur] pour obtenir de ses membres la plus grande élasticité et la plus haute sociabilité possibles. Cette raideur est le comique, et le rire en est le châtiment.” ²
Peu importe sa véracité, la théorie de Bergson a le mérite de stimuler notre réflexion. En découvrant pour la première fois ses arguments, on ne peut s’empêcher de s’arrêter un instant pour chercher des exemples ou contre-exemples qui viendraient illustrer ou démentir cette philosophie systématique du rire. En voilà un qui ne semble pas la contredire : la filmographie de Jerry Lewis.
© The Ladies Man (Jerry Lewis, 1961)
En parcourant pour la première fois l’œuvre de Jerry Lewis l’année dernière, j’ai tout de suite repensé aux idées de Bergson et suis arrivé à la conclusion que les films de Lewis en procurent de très bonnes illustrations. Bien évidemment, on pourrait lister toutes les chutes ou maladresses iconiques de Lewis, mais c’est une petite scène très charmante de The Errand Boy qui me vient tout de suite à l’esprit. Ici, le personnage de Lewis se retrouve accidentellement à jouer le rôle d’un figurant sur un tournage. Il fait partie du public d’un show musical où les figurants doivent chanter en call and response avec la chanteuse. Lewis, tel un enfant qui comprend petit à petit les règles d’un jeu, rejoint progressivement la chanson – chantant, bien évidemment, très faux et toujours un peu en retard. Ce schéma alternant se répète jusqu’à ce que la chanteuse termine sa chanson, mais Lewis, lui, continue de chanter. Tellement est-il emporté par le rythme qu’il se lève et se met même à danser. Il est comme ensorcelé, ou plutôt, comme une boîte à musique qu’une fois lancée ne peut s’arrêter. Ici, même les autres figurants se mettent à rire, illustrant parfaitement la conception Bergsonienne du comique.
Mais le cinéma de Lewis va bien plus loin que ça. Ce n’est pas pour rien qu’il a attiré les éloges d’un cinéaste aussi éloigné du cinéma mainstream que Jean-Luc Godard qui, lors d’une apparition sur un talk show américain, avait décrit Lewis comme un grand peintre du cinéma ³. Mais alors, qu’est-ce qui place les films de Jerry Lewis au-dessus de tant d’autres comédies dont les situations comiques correspondent tout aussi bien à la définition Bergsonienne ?
© The Errand Boy (Jerry Lewis, 1961)
Pour répondre à cette question, il faut voir comment dans les films de Lewis on retrouve cette confrontation du vivant et du mécanique non seulement dans l’action scénaristique, mais dans la matérialité même de la mise en scène. Il y a une grande différence entre un film qui se contente de mettre en scène une situation comique, et un film qui incarne le comique de par sa réalisation, son montage, sa forme.
Prenons l’exemple de Smorgasbord – le film qui m’a le plus aidé à comprendre le projet artistique de Lewis. Ce film raconte les tourmentes de Warren Nefron (Jerry Lewis), un homme infiniment maladroit et malchanceux qui déclenche des catastrophes partout où il va. Dans la deuxième séquence du film, le personnage de Lewis se rend dans le cabinet d’un psychiatre après une tentative de suicide ratée. Ce qui suit est un enchaînement de gags physiques démontrant l’incapacité du personnage à accomplir ne serait-ce que la plus simple des tâches : traverser une pièce, s’asseoir sur une chaise, ouvrir un paquet de bonbons. Toutes ces actions, tous ces gestes doivent nécessairement échouer de manière spectaculairement laborieuse. Certes, la scène sert de fond pour le générique du film, ce qui justifie en partie sa durée, mais elle présente néanmoins une illustration parfaite de l’approche esthétique de Lewis.
Lors de mon premier visionnage du film, l’effet produit ne fût pas le rire. Et je pense que pour une grande partie du public moderne pour qui ce genre d’humour slapstick semble démodé, ça ne sera pas l’effet produit non plus. Pourtant, ce n’est ni l’ennui ni le désintérêt qui se dégage de cette scène, mais une étrange fascination. Cette fascination découle justement d’un rapport ambivalent au film. Une ambivalence initiale que j’associe à grand nombre de mes films préférés. Cet effet, je m’amuse à l’appeler friction.
© Smorgasbord (Jerry Lewis, 1983)
Bien-sûr, je ne parle pas simplement de la friction explicite que rencontre le personnage de Lewis dans ce genre de scène, une incapacité à atteindre son but – même si cette insistance dramaturgique y participe – je parle plutôt d’une philosophie esthétique plus générale. La friction comme je l’entends est un aspect fondamental de tout art mais qui, au cinéma – où l’expérience esthétique s’approche le plus du ‘réel’, dans sa spatialité et sa temporalité – est peut-être le plus esthétiquement fructueux.
Ici, le terme friction dénote un instant où les qualités plastiques d’un film agissent de telle sorte à nous sortir de la fiction en nous rappelant l’intention artistique qui la sous-tend. En d’autres termes, c’est souvent ce qui empêche l’immersion dans l’illusion diégétique que vise la fiction conventionnelle. Cette friction nous empêche de glisser sur la surface lisse d’un récit, nous immobilise, nous retient et nous force à contempler la matérialité des éléments constituants de la réalité filmée. C’est ce qui retient notre attention, plutôt que de l’expédier. La friction est donc le résultat d’un geste artistique qui se plaît à frustrer la satisfaction esthétique immédiate qui accompagne les procédés stylistiques plus communs, dans le but d’ouvrir la voie sur de nouveaux territoires esthétiques.
Souvent, cette friction émerge autant du côté du spectateur que dans le geste de l’artiste, mais il est clair que certains auteurs manient consciemment cet effet. Un cinéaste comme Robert Bresson me semble être un très bon exemple. Il n’y a pas une scène, pas un instant d’un film de Bresson où la matérialité des objets et la physicalité des modèles ne sont pas pleinement ressenties. Chaque geste suggère une intention très précise. Et puisque ces intentions vont à l’encontre d’un style conventionnel, un style lisse, nous avons donc à faire à une friction. Cette friction passe majoritairement par l’insistance de la mise en scène de Bresson sur la présence des corps (au sens large) filmés. On pense notamment à son utilisation d’acteurs non-professionnels, dont chaque marque d’imperfection devient pour Bresson une voie par laquelle passe l’esprit d’un être réel, une personne réelle. S’il y a bien une chose qu’un cinéma mainstream cherche à éviter, c’est qu’on pense à ce qui se trouve derrière le récit, derrière le spectacle dans lequel on veut nous immerger. Alors que pour un cinéaste comme Bresson, c’est justement là qu’on trouve le beau – tel que seul le cinématographe peut le révéler.
Naturellement, ces œuvres-ci sont souvent celles qui produisent un premier visionnage difficile, ambivalent. Lors du visionnage, on butte contre certaines décisions formelles. Des virages inattendus apparaissent – inattendus puisqu’ils nous détournent du chemin familier. Ce n’est qu’une fois le terrain entier traversé que nous avons accès à la vue générale, la totalité du paysage. Maintenant que la destination est claire, tous les détours nous paraissent nécessaires. Et ce qui nous donne envie d’y retourner, c’est la vague impression que si cette terre a été labourée, c’est qu’elle portera fruits.
D’autres œuvres ne présentent aucune friction, donnent une expérience plaisante mais lisse, et par conséquent, ne perdurent pas dans l’esprit et sont vite oubliées. C’est l’art qu’on pourrait qualifier d’académique. L’académicien cherche l’excellence technique. Et oui, l’art est le fruit d’une technique. Mais l’académicien oublie que la technique n’est pas une fin en soi, et que simplement répéter des techniques établies produit une œuvre oubliable.
© Le Diable Probablement (Robert Bresson, 1977)
Ce qui est si intéressant dans le cas du cinéma de Jerry Lewis, c’est que nous sommes très loin d’une œuvre de niche, hermétique au grand public, comme celles de Bresson ou encore Godard. Mais malgré l’apparente accessibilité de son cinéma, Lewis reste à mes yeux l’un des plus grands artistes de la friction. C’est même, pour moi, l’essence de son approche artistique.
Cette friction vient en partie du fait que Lewis nous ramène constamment à la matérialité des éléments qu’il met en scène. Chez Lewis, chaque interaction – entre acteurs, entre acteurs et objets, ou encore entre acteurs et environnements – est parsemée de reliefs qui intensifient notre conscience – qu’elle soit positive ou négative – de l’interaction en question. Il n’y a rien de lisse.
Pour Lewis, la blague ne subsiste qu’à travers son incarnation physique dans les dimensions formelles de la scène. Comme si le contenu de la blague elle-même était secondaire à sa réalisation plastique, n’étant pour Lewis qu’une justification pour lui permettre de manipuler divers matériaux. Chaque événement narratif s’échoue contre la matérialité, la plasticité de la diégèse qui lui sert de fond. C’est sûrement pourquoi Lewis fait souvent durer une blague bien au-delà de son potentiel humoristique – ce qui peut être drôle en soi, comme le disait Godard : “Même quand ce n’est pas drôle c’est encore plus drôle, parce que ce n’est pas drôle” ⁴ – mais qui suggère surtout que ce qui intéresse Lewis est l’épuisement formel de la situation humoristique – autant sur le plan spatial que temporel.
A mes yeux, ce qui distingue Jerry Lewis d’autres grands humoristes du cinéma, c’est justement cette sensation d’épuisement matériel. Ce qui nous ramène à cette séquence de Smorgasbord. Ici, le gag permet à Lewis de parcourir la quasi-totalité de la surface proposée par ce décor. A travers ses mouvements, ses gestes, il en présente un portrait exhaustif. Quel meilleur exemple de friction ?
© Smorgasbord (Jerry Lewis, 1983)
Naturellement, le concept même de Smorgasbord – un homme qui terrorise l’harmonie de chaque environnement dans lequel il se retrouve, comme l’incarnation humaine d’une machine de Rube Goldberg – se prête parfaitement à l’élaboration de situations porteuses de friction. Il y a une qualité presque gnostique dans la diégèse de ce film. Contrairement au Tati de Playtime, ce n’est pas un charmant simulacre que Lewis voit dans le monde qui l’entoure, mais une nature potentiellement malveillante. Si le rire est un châtiment, alors Jerry Lewis en est le martyr de ce monde gnostique. Il est celui qui se sacrifie pour nous révéler l’absurdité de notre modernité.
Mais si le monde dépeint dans le cinéma de Lewis est un monde gnostique, alors Lewis est son propre démiurge. Après tout, même si les films de Lewis reflètent des absurdités et contradictions du monde réel (d’où sa portée politique, qu’il ne faut pas sous-estimer), il est le créateur de ses mondes filmiques. Il en est à la fois le dieu et le martyr ; le créateur et le rédempteur. Mais cette observation ne révèle-t-elle pas le paradoxe implicite du cinéma de Lewis, et peut-être même du cinéma comique tout court ?
En nous renvoyant constamment à la matérialité du cinéma comique, son artificialité, Jerry Lewis nous renvoie aussi à quelque chose d’implicitement anti-comique : on réalise que la mécanisation du vivant qu’on voit mis en scène à l’écran (les situations comiques), sont mécanisés par le vivant qui se trouve derrière la caméra (le réalisateur). Il y a donc une sorte d’inversion des dynamiques qui produisent habituellement le comique. La mise en place du comique (la négation du vivant) demande la participation de tout ce qui s’oppose au comique : l’imagination, l’habileté, la flexibilité du vivant. Le comique naît habituellement de l’inconscience d’une personne, mais dans une scène comme l’arrivée au cabinet dans Smorgasbord, il n’y a rien d’inconscient. La scène insiste tellement sur le déroulé du gag que nous n’avons plus l’impression d’avoir à faire à un personnage fictif qui commet une gaffe, mais à un réalisateur qui exprime une vision esthétique tout ce qu’il y a de plus maîtrisé.
© The Errand Boy (Jerry Lewis, 1961)
Est-ce que nous devons donc en conclure que les films de Lewis ne sont pas comiques, puisqu’ils dissoudent implicitement le fondement de la définition Bergsonienne du comique ? Il est vrai que je ne ris pas si souvent que ça devant les films de Lewis. Et pourtant, quand je vois Jerry Lewis, je vois un grand artiste comique. C’est indéniable.
On découvre alors un nouveau type de comique cinématographique : ce n’est plus le contenu des scènes, mais l’acte-même de leur réalisation qui est source de comique. Les idées de Lewis sont confrontées à la lourdeur matérielle de leur incarnation physique. La tâche de la mise en scène des situations imaginées par Lewis devient le mécanique contre lequel se heurte le vivant. Comme le dit Bergson, une énergie vivante qui rencontre une matière inerte. ⁵
C’est justement le fait que les gags de Lewis ne paraissent pas parfaites, qu’elles ne sont pas lisses, qu’elles sont parfois un peu maladroites, un peu longuettes – c’est justement pour ça que l’artiste est comique sinon le gag lui-même. Cette friction, cette mise en scène laborieuse et ce montage arythmique sont donc nécessaires pour la révélation d’un comique au-delà du comique des situations scénarisées, une sorte de méta-comique, le comique implicite de l’art cinématographique. Dans les gags de Lewis, on voit le travail, on voit la sueur, on voit la main de l’artiste qui lutte contre la matière qui lui résiste. Le vrai comique découle non pas de Warren Nefron, personnage fictif, confronté à son monde diégétique, mais de Jerry Lewis, cinéaste, confronté à la réalisation du film lui-même.
© The Ladies Man (Jerry Lewis, 1961)
Citations :
- Henri Bergson, Le Rire : essai sur la signification du comique, Paris, Librairie Félix Alcan, 1938. p. 22
- Idem, p. 16
- Jean-Luc Godard, The Dick Cavett Show, 1980
- Idem
- Henri Bergson, Le Rire : essai sur la signification du comique, Paris, Librairie Félix Alcan, 1938. p. 26
