Ce mois-ci, Nino aborde la question du lieu dans deux courts métrages de Jean-Claude Rousseau tandis que Baptiste raconte sa rencontre avec l’énigmatique Circo Togni Home Movies.
Ces rencontres infinies – sur quelques minutes du cinéma de Jean Claude Rousseau
Rousseau, je ne connaissais pas bien. Tenant en grande estime Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, je conviens que ça la fout mal. Ils en parlent de Rousseau ; et puis quand bien même : il est là, autour d’eux. Dur de ne pas tomber dessus quoi. Clément – un ami qui écrit aussi ici – me montre Vedutta. Ça ne dure pas deux minutes, c’est beau que ça n’en peut plus. Dur d’imaginer le plaisir italien sans montrer le vert des arbres côtoyer les vieilles pierres, celles qui sortent des entrailles de la ville pour rejoindre le bleu du ciel. Cette minute et quelque, elle se passe à Florence, dans un parc. Ils sont tous assis, ils flânent. On dirait La femme de l’aviateur. En face, au fond du plan, il y a ce bâtiment très connu dont je n’ai plus le nom. J’y suis allé à Florence pourtant, c’est un des avantages d’être du sud. Mais en tout cas ça habite le plan comme si ça avait un nom, et c’est peut-être tout ce qu’il y a de saisissant là-dedans. Parce que personne ne regarde ce nom en pierre. En attendant, ça ne l’empêche pas d’être là. C’est ce qu’il y a toujours eu de beau avec le cinéma je trouve, déjà chez Feuillade : la persistance dans le temps d’un pan immobile d’espace jusqu’à ce que, peut-être, éventuellement, quelque chose interagisse avec. Le temps de l’espace, c’est du possible. Mais la vraie rencontre, c’est ce que découvre à la surface de la chose le cadrage dans le temps. Peut-être un visage, un sentiment qui l’anime. Soudain ça cohabite avec nous. Et alors là surgit ce type avec son sac bleu, qui se met devant la caméra. Un autre visage qui nous regarde. Je parle bien sûr de celui du sac. L’autre malpoli regarde le bâtiment dont je n’ai plus le nom. Puis ça se termine. Moi, à ce moment-là, j’ai l’impression d’avoir rencontré le nom et le sac, parce que personne d’autre que moi ne croise leur regard. Si on met en valeur une chose dans le plan que les regards ignorent, alors on le trouve, ce regard caméra. C’est le plus saisissant de tous, parce qu’il n’a pas d’yeux. Et ce surgissement de sac, son effet de nez-à-nez, on dirait qu’il est fait exprès. Il joue avec le temps du cinéma, avec les bords du cadre. Dans Passage des eaux, quand on voit ces deux corps qui sautent dans l’eau, qu’on les voit seulement sortir du haut du plan. Il y a un espace hors-cadre, un espace qui permet de jouer avec le cinéma, qui surprend la manière dont on s’imaginait ce morceau de monde. Encore une rencontre. Que c’est beau le cinéma, quand il rend au regard son pouvoir par l’impuissance. Mais me voilà à nouveau seul avec les arbres et ce petit ponton de pierre, ma seule vraie compagnie. Peu importe le passage, l’arpentage et ces plans noirs de transition, ils restent avec moi. Peut-être est-ce ça, rencontrer un lieu ; ou le contenu véritable de ce gros mot, la contemplation. Trouver dans le lieu ce qui peut jouer avec mon regard, c’est-à-dire lui rappeler son impuissance à empêcher le réel de fuir. Mais aussi, me faire rencontrer quelque chose qui reste là malgré l’expérience des corps. Ce, celles, ceux avec qui, avec quoi je cohabite, et que je peux enfin voir. Mon expérience comme événement du lieu, pas seulement l’inverse. Impuissance de totaliser dans le jeu cinématographique, cohabitation avec ces autres de l’espace. Soudain je sens que je vois, que j’ai vu. Je veux dire par là, il y a eu l’expérience d’une vérité sur mon regard. Dans le film est rendue à ce regard une de ses puissances: rendre sensible la possible liberté de ce qui m’échappe.
Les jeunes retournent dans les bois du hors-champ, et je quitte aussi ces arbres et ce ponton. Maintenant, prendre sa caméra et aller à la recherche des visages autour de nous. Ce n’est pas le travail d’un seul homme, et ces courtes rencontres sont infinies : un cinéma utopique, démocratique, où tout le monde peut travailler les lieux autours de soi. Contre l’exploitation et la domination dont il peut rendre compte, un cinéma qui travaille à ouvrir le lieu. Un cinéma qui ne préserve pas cette impression superficielle que la chose peut venir d’elle-même vers moi, parce qu’en elle il n’y a rien d’émancipé par avance. Travailler des images particulières à partir de ce qu’il y a de particulier dans le lieu, activer le différend en repensant le regard. Là, j’habite le lieu avec ma caméra.
Nino Guerassimoff
Traces. À propos de Circo Togni Home Movies (2006)
Il est des films qu’on découvre véritablement par hasard – enfin, film ? la question sera posée. Lorsque je lance Circo Togni Home Movies, une nuit d’insomnie que j’occupe à chercher quelques images sur Tënk, la plateforme consacrée au cinéma documentaire, la description ne me laisse pas indifférent. Des images, attribuées à une famille nomade du milieu du cirque italien entre les années 1940 et 1970, archivées et numérisées par une « Fondation Home Movies » dont j’ignore tout. Peu d’informations supplémentaires en ligne, les traces d’une projection-concert ici, le site internet de la structure archivistique là, et c’est à peu près tout. Il faut bien dire que mon exploration des images documentaires, mon goût évident pour les archives, mon amour pour les journaux filmés et les disputes récentes qui ont accompagné, par exemple, la sortie de La Voix de Hind Rajab de Kaouther Ben Hania et son traitement de l’archive – encore elle – fournissent le contexte idéal pour me plonger dans cet inconnu. Récemment, je venais de voir Sur la plage de Belfast (Henri-François Imbert, 1996), dont la découverte d’une bobine contenant de courtes images amatrices et familiales déclenchait un dispositif documentaire passionnant et la recherche des propriétaires du film. Dans Circo Togni Home Movies, il n’est pas question de restitution. L’archive est définitive. Il s’agit plutôt, ici, de valorisation. Que faire de ces images, celles, quotidiennes et extraordinaires en même temps, d’une troupe circassienne étalée sur près de quarante ans ? Le document est exceptionnel, précieux ; le monde des archives est froid : des cartons, des bobines, disposés sur étagères, en quête du dépouillement d’un historien ou d’un curieux, de quelqu’un qui saura en apprécier la valeur – esthétique ou historique ? c’est selon l’usage. Ce regard ne viendra peut-être jamais. L’histoire – le temps comme la discipline – est faite de contingences cruelles, et la source, l’archive, n’a de valeur que parce qu’elle répond à une demande, à un questionnaire. Elle n’a pas de nécessité intrinsèque, elle attend « au cas où » l’on en ferait quelque chose. Mais il faut bien en faire quelque chose ! Et si on la montrait ? Là est l’ambivalence des traces, dont le dispositif savant – contextualisation, critique, analyse et agencement dans un récit historique – nie parfois, par ses nécessaires précautions, l’intérêt primaire, naïf, presque instinctif, qu’on a pour ce qui vient du passé, ce qui semble nous tendre un miroir sans filtre – belle illusion. Qui ne s’est jamais émerveillé devant un document, peu importe sa nature, et sans la comprendre, au seul motif qu’il nous venait du fond des âges ? On ne saurait pas le dater, il nous serait muet, inutile à toute intelligibilité ; oui, mais voilà, il nous ouvre au vertige des temps, ceux des sociétés humaines passées.
Je regarde la petite heure que constitue Circo Togni Home Movies. Les pellicules d’enregistrement ont vécu. Certaines sont pratiquement inexploitables, mais elles figurent dans le film. Ce sont en fait les plus belles, qui laissent entrevoir çà-et-là des visages, des environnements, le temps de quelques fragments vite étouffés par les formes indistinctes dessinées par l’usure définitive du support. On ne verra jamais toute la séquence, seules quelques traces survivent. Le hors-champ n’est plus une dimension spatiale – ce qu’il y a en dehors du plan – mais temporelle – ce qu’il y a avant et après les quelques éclaircies visuelles. On voudrait gratter la pellicule, comme si on pouvait la nettoyer et faire surgir ce qui est enfoui. Les images défilent, nous vivons là un visionnage enthousiasmant. Très vite, au vertige du spectateur face à l’archive, succède un autre vertige, d’une autre nature. Nous ne savons en fait plus vraiment ce que nous voyons. Un film ? Il y a du montage – un monteur est crédité. Il y a des opérateurs – la famille Togni. Il y a une bande son. Curieuse, cette bande son ; des nappes, des guitares électriques saturées, puis, parfois, le bruit d’un toussotement. Un autre, plus lointain. Quelques bruits électroniques parasites – peut-être une console, un ampli, ou que sais-je. Nous réalisons que nous écoutons, en même temps que nous regardons ces images, une captation. Celle, nous le supposons après une seconde recherche sur internet, d’un ciné-concert. À la fin du film, la mention « work in progress ». La nature de ce qui défile devant nous nous échappe constamment. Nous pensions assister au montage d’images d’archives, et nous découvrons peu à peu que ce que nous voyons est aussi la captation d’une performance centrée sur ces documents, une performance en direct, donc. Nous apprenons enfin que cette performance n’a pas vocation à devenir une œuvre, mais plus un travail continu de valorisation. Vingt ans après – la date indiquée sur Tënk est 2006 – nous assistons à ce « work in progress » sans savoir, faute d’élément, ce qu’il en est advenu, à supposer même que quelque chose en soit advenu. C’est comme si le médium qui hébergeait l’archive devenait archive lui-même, ne documentant plus la vie de la famille Togni, mais le processus tâtonnant de patrimonialisation de celle-ci. Est-ce un film que nous voyons ? Qui en est le réalisateur ? Le plus rationnel serait de qualifier ce Circo Togni Home Movies d’œuvre collective, catégorisation vague, insatisfaisante – la famille Togni ne construisait pas une œuvre, mais des souvenirs. Le temps, l’usure des images, est par ailleurs elle-même motrice d’une certaine esthétique que nous avons décrite plus haut. Et puis, peu importe. Nous venons d’assister à quelque chose de grand, vertigineux à différents niveaux. Elles sont rares, ces découvertes qui s’imposent au moment idéal, qui ré-ouvrent des incertitudes capables de faire d’une cinéphilie autre chose qu’une accumulation d’images.
Baptiste Demairé
