« On peut trouver chaque jour dans la presse des phrases comme celles-ci: « Pour la première fois des contrées lointaines s’offrent à nous », alors qu’un des grands attraits de l’art des images mouvantes réside précisément dans ce fait qu’il a pu partir pour nous à la recherche de sites inconnus, d’horizons ensoleillés ; du nord au sud et de l’est à l’ouest, sillonner le globe à la conquête de civilisations millénaires ou de peuplades primitives, et nous les révéler ensuite dans leur absolue nudité, nous jetant à la face une bouffée d’air glacial du pôle ou le souffle ardent du désert. »1
Pour CinéMagazine en 1931, le jeune Marcel Carné propose une lecture critique de l’exposition coloniale de Vincennes. Pas une critique de ce « tour du monde en un jour », vitrine de l’Empire colonial français à son apogée qui accueillit plus de 8 millions de visiteurs. Non, il est critique de la qualité de l’expérience coloniale pour les métropolitains. Depuis déjà plusieurs décennies, le cinéma a selon lui mieux réussi que cette exposition et ses stands artificiels pour rendre compte de l’ailleurs à des milliers de kilomètres.
L’exotisme au cinéma
Dès le 19e siècle, les récits des voyages lointains ou d’expéditions coloniales en tous genres doivent frapper par la photographie. Ces dernières sont souvent regroupées en albums pour une clientèle aisée qui peut faire le tour du monde depuis son salon. Elles peuvent aussi être complétées par des représentations picturales plus classiques comme les tableaux, les lithographies ou les estampes témoignant souvent d’un exotisme c’est à dire le goût pour un ailleurs lointain. Ces images vont par ailleurs à l’encontre des impressions parfois mitigées des voyageurs qui voient déjà les cultures et les modes de vie des territoires nouvellement visités en mutation. Par exemple, en 1876 durant son premier voyage au Japon, au début de l’ère Meiji, en pleine modernisation, le peintre Félix Régamey écrit dans une lettre à sa mère « Je ne saurais me lasser de répéter que l’admiration que j’avais d’avance pour le Japon est de beaucoup dépassée par la réalité. J’assiste à la fin de ce monde merveilleux, artistique, poétique, plein de douceur qui s’en va sombrer dans le sombre fatras de la civilisation occidentale… »2
Cette expérience de l’exotisme est ensuite enrichie et massifiée par la création du cinématographe à la fin du 19e siècle pour le plus grand bonheur d’un public occidental en quête d’images spectaculaires. Les studios et les réalisateurs vont jusqu’à s’arranger avec la vérité en jouant sur les visions mentales occidentales concernant les territoires les plus reculés de la planète. En témoigne par exemple une rencontre, en 1907, en plein océan Pacifique, celle du futur documentariste Martin Johnson en pleine croisière avec le célèbre aventurier et écrivain Jack London dans les îles du Pacifique et les équipes de la firme Pathé, envoyés vers les îles Salomon pour « ramener des preuves du cannibalisme »3. Cette rencontre fait prendre conscience à Martin Johnson de la puissance du cinéma pour diffuser en Occident ces récits d’aventure en jouant sur la curiosité et les peurs du public. Suivront ainsi plusieurs documentaires réalisés en compagnie de sa femme Osa Johnson comme Among the Cannibal Isles of the South Seas (1918) ou Headhunters of the South Seas (1922).
Tournés dans la colonie franco-anglaise des Nouvelles Hébrides (aujourd’hui îles du Vanuatu), ces documentaires qui sont des succès commerciaux à leur sortie font preuve d’un paternalisme explicite envers les tribus locales tout en occultant les rapports de dominations coloniales. Les intertitres jouent sur l’aspect reculé des populations et le mystère de leur mode de vie alors que les contacts avec les occidentaux ont régulièrement lieu dans ces îles, notamment après le 18e siècle avec l’exploration complète du territoire par le navigateur britannique James Cook. La violence « sauvage » attribuée sans preuves à ces populations ne s’explique d’ailleurs jamais par la résistance au blackbirding4 qui envoyait de force les locaux travailler en Australie ou en Nouvelle-Calédonie5.
Nanouk l’esquimau et la mise en scène du folklore
Cet esprit des frères Johnson peut se retrouver dans un documentaire à la temporalité proche : Nanouk l’esquimau. Vu souvent a posteriori comme le premier documentaire ethnographique réalisé en 1922, le film de Robert Flaherty est symptomatique de cette spectacularisation de l’ailleurs. À l’inverse des époux Johnson avec qui il est en contact direct au moment de la réalisation de Nanouk, Flaherty veut certes un sujet « exotique » mais qui donne une image douce de l’ailleurs. Il veut filmer un éden glacial dans lequel les esquimaux correspondent au mythe du « bon sauvage » avec une vie simple, en harmonie avec la nature. Le film dévoile donc des esquimaux réduits à leurs simples besoins primaires : Nanouk chasse le morse, s’amuse avec sa famille et dort dans son igloo. Lui et ses proches semblent être seuls et tranquilles face à une nature immense. Pourtant, tout comme chez les époux Johnson, ce film masque son contexte. Il est tout d’abord une commande d’une compagnie de fourrure, Révillon frères, pour laquelle Flaherty est initialement explorateur au Canada. Cette même entreprise domine économiquement le territoire où est tourné Nanouk, la Baie d’Hudson au Canada. Elle cherche avec ce film à produire une œuvre publicitaire et documentaire dans le contexte du bicentenaire de sa création. Pour cela, avec des moyens financiers élevés, Flaherty n’hésite pas à s’arranger avec la réalité et produit une œuvre qui fait écho aux idées préconçues occidentales de l’époque. Il sélectionne des esquimaux en fonction de leur caractère photogénique pour former une fausse famille. Allakariallak qui joue Nanouk est rémunéré pour jouer le rôle de l’aventurier nomade Nanouk. Concernant le nomadisme montré par le film, il masque le contexte économique du territoire de la Baie d’Hudson, colonisée dès le 17e siècle et dominée au moment du tournage par les compagnies de fourrures occidentales qui rémunèrent régulièrement les esquimaux désormais occidentalisés : « l’Esquimau, qui autrefois chassait pour se vêtir et se nourrir en hiver, exécute dorénavant une tâche rémunérée, forcément répétitive, qui s’apparente de plus en plus au modèle promu par l’industrie occidentale. »6
On observe cette volonté de masquer l’occidentalisation des esquimaux et de diffuser un faux folklorisme également dans le style vestimentaire, l’armement et leur façon de chasser. Par exemple, les esquimaux chassent le morse au harpon alors qu’à l’époque la majorité des esquimaux effectuent ce travail à l’aide de fusils. Ils portent de plus en plus des vêtements similaires à la mode européenne et habitent dans des maisons modernes. Flaherty se défend à plus tard des accusations sur ses méthodes de tournage en prétendant mettre en avant des cultures disparues : « Je ne vais pas me mettre à réaliser des films sur ce que l’homme blanc a fait des peuples primitifs. »7
Ce refus de filmer l’hybridation culturelle est dès les années 20 récompensé dans les salles américaines. Il inaugure définitivement un nouveau genre de film : le documentaire dans les contrées lointaines de la périphérie mondiale.
La Nouvelle Guinée, contrée idéale pour la mise en scène de l’exotisme
Au cours de la seconde moitié du 20e siècle, une île apparaît comme un terrain de jeu privilégié pour appliquer ce style documentaire : la Nouvelle-Guinée dont l’intérieur des terres est encore peu connu. En 1962, l’oscar du meilleur film documentaire est par exemple décerné au film Le Ciel et la Boue sorti un an avant. Ce documentaire relate la traversée sud-nord de la partie occidentale de l’île en 1958 en jouant toujours sur les mêmes codes : rencontre avec tribus locales introduite par un missionnaire catholique, prises de vue avec les autochtones utilisant des objets modernes, traversée dans la jungle reculée au prix des maladies qui tuent trois porteurs locaux, images choc avec des ossements humains et des crânes d’ennemis servant de repose tête.
Enfin, dans les années 90, on peut noter la réalisation d’un documentaire de Jean Pierre Dutilleux, Sur la Piste des Papous (1996), passant sur l’émission Reportages de TF1 qui filme de façon mensongère un soi-disant premier contact avec une tribu de papous. Une tribune d’anthropologues déclarait à la sortie : «Le film traite d’un faux événement donnant de surcroît de ce groupe de Nouvelle-Guinée une image artificielle, aussi absurde que scandaleusement méprisante et raciste.»8
Pour cause, dans la mise en scène orchestrée par le « documentariste », un papou se brûle en utilisant une allumette. Ensuite, un autre papou découvre ce qu’est une cuillère ou prétend ne pas connaître le goût du sel. Selon l’anthropologue Pierre Lemonnier, cette mascarade est à l’époque acceptée par la tribu Papoue des Toulambis contre la promesse de médicaments, « un peu de quinine vaut bien une bonne farce »9.
Cette vision fantasmée de la Nouvelle Guinée a néanmoins été retournée contre elle par certains documentaristes. La partie orientale de l’île sous contrôle australien entre la fin de la Première Guerre mondiale et 1975 devient indépendante et prend le nom de Papouasie-Nouvelle-Guinée. Dans la décennie qui suit, de jeunes documentaristes australiens imprégnés de cette conscience des rapports coloniaux vont jouer de la dialectique fantasme artificiel / réalité hybride.
Cannibal Tours, le renversement du stigmate
En 1988, Dennis O’Rourke réalise Cannibal Tours qui filme des vacanciers occidentaux à bord d’une croisière en visite en Papouasie-Nouvelle-Guinée. Le film retourne le fantasme cinématographique des tribus cannibales en jouant sur la métaphore des touristes occidentaux en Papouasie dont l’attitude les rend symboliquement cannibales.
Le dispositif narratif du documentaire alterne, sous une belle musique classique de Mozart, des photographies d’archives en noir et blanc prises à l’époque par les colons et capture sur le vif des visites par les touristes occidentaux.eurs propos permet évidemment d’analyser les survivances du passé. O’Rourke joue ainsi sur le sentiment de mélancolie coloniale, à l’image de l’enregistrement audio d’un touriste allemand passé sous ces images d’archive qui évoque sous un angle positif la période coloniale allemande (1884-1919) sur cette partie de l’île : « j’ai rencontré un autochtone, qui est une sorte de maire, et il m’a expliqué comment son village fut gouverné par les Allemands, et combien ce fut une belle époque »
Cette mélancolie d’un éden colonial qui pourrait apparaître ambiguë pour un esprit premier degré est ridiculisée et retournée contre elle-même par les interviews des papous qui ne sont pas dupes de leur nouveau statut économique de subordonnés apporté par l’économie du tourisme. Autrefois désirés pour leur force de travail comme à l’époque ancienne montrée par les photographies d’archives où ils sont entourés de colons ou d’officiers militaires, ils sont cette fois valorisés par l’exotisme qu’ils renvoient aux touristes. Cet exotisme se mesure alors par une valeur monétaire. Les touristes doivent payer deux dollars pour rentrer dans la maison sacrée des esprits et prendre des photos.
En pleine interview avec Dennis O’Rourke, un papou est pris également en photo, ce qui lui octroie un dollar. Enfin, certaines tribus se mettent à vendre des objets issus de l’artisanat local que les touristes négocient âprement. Le malaise suscité par certaines scènes comme cette touriste italienne qui demande à être prise en photographie sous un cadre bien précis avec plusieurs enfants locaux donne lieu à une réflexion sur la permanence de la mise en scène de l’ailleurs. Avec son appareil photo ou sa caméra, chaque touriste – à la manière des époux Johnson en leur temps avec leurs documentaires – accorde l’environnement visité à ses fantasmes.
La trilogie Papoue
Pour compléter Cannibal Tours, on peut également citer la Trilogie Papoue tournée successivement en 1982, 1988 et 1992. Bob Connolly et Robin Anderson, deux documentaristes travaillant initialement ensemble pour la télévision australienne viennent tourner en Papouasie-Nouvelle-Guinée le premier volet First Contact en 1982. Dans ce premier film, ils reviennent sur la découverte par trois frères australiens, les frères Leahy, chercheurs d’or, de tribus des hautes terres de la Papouasie-Nouvelle-Guinée considérées à l’époque comme inhabitées. Lors de leur périple et de leur rencontre avec la tribu des Ganigas, les frères Leahy étaient accompagnés d’une caméra. Outre le fait de récupérer les images d’archives filmées à l’époque, Connolly et Anderson les confrontent à la fois aux colonisés et aux colonisateurs. Le film peut ainsi se voir comme en opposition à ceux de Flaherty comme Nanouk l’esquimau. Si il reprend parfois à l’identique de ce dernier des scènes légères et joyeuses comme celle où les papous écoutent la musique d’un gramophone, c’est pour ensuite créer un décalage avec les témoignages racontant la violence de la conquête ou encore la colonisation et le travail dans les mines d’or. Les enfants des années 30, cette fois adultes de plus de 50 ans, relatent sans fard la rencontre avec les chercheurs d’or qui introduit des nouvelles formes de production et de travail tandis que les femmes évoquent la prostitution par leurs maris pour les colons contre des coquillages, la monnaie locale à cette époque. En face, les colons font preuve d’une surprenante honnêteté sur les tenants et aboutissants de l’expédition.
Quelques années après ce premier documentaire, les documentaristes reviennent filmer la tribu des Ganigas avec Joe Leahy’s Neighbours (1988) et Black Harvest (1992). Ils se mettentcette fois à l’échelle d’un individu, Joe Leahy et de ses rapports avec la tribu des Ganigas. Fils d’un des trois chercheurs d’or australiens et d’une femme papoue des Ganigas, Joe Leahy est dans les années 80 un capitaliste qui a fait fortune en devenant propriétaire de plantations de cafés. Il vit à l’occidentale dans sa belle maison à l’écart de la tribu des Ganigas tandis que ses filles étudient en Australie. La relation des Ganigas avec ce capitaliste local symbolise la Papouasie post-coloniale. Bien qu’indépendante depuis 1975, l’occidentalisation se fait plus que jamais ressentir. Dans le second volet de 1988, il n’est donc pas question de romantiser ce territoire avec des idées préconçues. Leahy qui a déjà acheté des terrains à une tribu des Ganigas fait affaire avec eux pour exploiter conjointement de nouveaux terrains. Sur du temps long, plusieurs mois, le film capture petit à petit la transformation des mentalités des papous avec les nombreuses discussions pour la négociation des parts, les crédits bancaires tandis qu’une partie de la tribu accuse Joe Leahy de les exploiter. Dans le dernier opus de la trilogie papoue, filmé en 1992, qui est malgré lui une tragédie baroque, rien ne se passe comme prévu. Avec l’effondrement du cours mondial du café, les nouvelles plantations ne sont pas rentables. L’espoir capitaliste la tribu avec qui Joe Leahy fait affaire s’écroule. Au même moment, elle est prise dans une nouvelle guerre tribale au grand désespoir de Joe, lui qui déclarait aux ganigas dans le second volet “Si vous mélangez tradition et le business moderne, il n’y aura que la confusion”.
C’est cette confusion chaotique qui apparaît lorsque Joe Leahy, exaspéré de l’absence au travail des Ganigas partis se battre, met les plants de café pourris sur le monument sacré aux morts de la tribu pour les provoquer. Comme dans Cannibal Tours, le sacré est dépassé par le capitalisme. Toute la suite du documentaire alterne pour montrer ce chaos avec d’un côté la déliquescence de l’entreprise des papous, ce qui pousse Joe et des anciens de la tribu dans une profonde dépression et de l’autre côté les morts et les blessés des guerres tribales. À travers cette fresque sociologique des Ganigas, Connolly et Anderson s’émancipent d’un misérabilisme ou d’un folklorisme artificiel déjà dépassé. En refusant de manipuler le temps, l’espace ou leurs sujets, la réalité hybride prend forme de façon brute avec toute sa beauté et son horreur dépassant sans aucun doute en puissance le style exotique.
- Marcel Carné, «L’exotisme au cinéma. En marge de l’Exposition coloniale», Ciné-Magazine, juillet 1931, p. 15.
- Keiko Moto et Francis Macouin, Quand le Japon s’ouvrir au monde, Émile Guimet et les arts d’Asie, Gallimard, 2001, p.148
- Johnson Martin, Through the South Seas with Jack London. New York, Dodd, Mead, (1907) 1913, p. 268.
- Le blackbirding, parfois traduit « traite des oiseaux noirs », désigne le système de recrutement, non officiel et majoritairement forcé, de travailleurs issus des populations autochtones des îles du Pacifique, afin d’approvisionner en main-d’œuvre les mines et plantations des colonies occidentales.
- Shineberg Dorothy, The People Trade: Pacific Island laborers and New Caledonia, 1865-1930, Honolulu, University of Hawaï Press, 1999
- Lefebvre Thierry. In Memoriam Allakariallak. A propos de Nanook. In: 1895, revue d’histoire du cinéma, n°30, 2000. pp. 66-97
- The Robert J. Flaherty Papers, Rare Books and Manuscripts Library
- « Coup de bambou sur les Papous. Dix anthropologues critiquent un reportage diffusé sur TF1. », Sylvestre Huet, Libération, 13/01/1996
- « La chasse à l’authentique, Histoires d’un âge de pierre hors contexte », Revue Terrain N°33, Pierre Lemonnier, 1999
