Que Chaplin nous apporte ses lumières !

(Un jour je ferrai la suite à l’article sur le contre dialogue. Peut être, maybe, forse, vielleicht, 或许…)

Je vais essayer de clarifier le génie total que je trouve à ce film. Un génie politique, c’est à dire esthétique et de la retranscription du réel. Ce film c’est les Lumières de la ville de Chaplin. Chaplin, ce mec qui tombe mais qui surtout fait tomber (les jolies blondes aveugles et une société, rien que ça). Chaplin fait son Playtime, même si il va de soi que c’est plutôt l’inverse qui s’est produit, son grand Playtime, presque aussi grand que le petit frère.

En fait je trouve que c’est un grand film dont l’humanisme n’est pas simplement un bon sentiment moral mais devient une dynamite sociétale. L’audace de représenter le capitalisme comme totalitaire et l’audace de montrer qu’on a la force de lutter contre, s’opposant dès lors à la « martyrisation », via le caractère révolutionnaire de Charlot qui rompt l’ordre quand il s’y trouve comme au restaurant, et donc ne fait pas que le subir.

Une lutte intestine qui passe par la rupture des barrières entre les individus. C’est un film sur la non-communication des individus. Contradictoire, le capitalisme étant un système de la sur-communication: physique pour la production et immatérielles pour l’organisation des modalités de répression en harmonie que sont la morale et l’exclusion bourgeoise, la police etc, en l’occurrence c’est ceux-là dans ce film. La non-communication se fait à l’échelle des individus. Mais Chaplin étant bien trop malin, pour exposer cela il situe ces individus dans leur quotidien réel, c’est à dire le supra-individuel. Et cela induit deux choses. la première c’est que dès qu’une individualité y né, elle est tout de suite dissonante (on reviendra plus tard sur cette notion d’individualité chaplinienne) avec l’environnement. La séquence la plus représentative de cela est surement la scène dans le restaurant bourgeois, où on situe bien ce qui différencie Chaplin et son ami, personnage d’une confection politique brillante, de l’environnement pourtant bien humain qui les entoure. Mais cet environnement formant une masse, constitué de préjugés sociaux achevant des actions robotiques (danser puis manger puis regarder le spectacle), il n y a plus de communication dans cette masse, simplement ils effectuent la tache sociétale affiliée. 

Ami de Charlot dans Les lumières de la ville (1931), larron amical au tempérament aussi généreux que suicidaire quand il est ivre, et revêtant son habit social bourgeois une fois « lucide ».

C’est en ça et purement en ça que le film est Brechtien: il ramène les hommes à des objets situés dans un grand tumulte de déterminismes mécaniques produit par le système capitaliste, et montre une poussière, une fumée caractérisée par charlot qui s’y infiltre. Mais pas uniquement une fumée libre, c’est tout autant un gravier qui bloque les rouages. Il exauce le vœu Brechtien de sortir le point de vu de la perception individuelle pour exposer ce qui influence extérieurement l’individu: « En se concentrant uniquement sur l’action extérieure, en réduisant tout à des processus, en ne reconnaissant plus dans le héros un médiateur ni en l’homme la mesure de toute chose, il (le cinéma) démolit la psychologie introspective du roman bourgeois; il ravage de grande étendue idéologiques. Ce point de vue extérieur est adéquat au cinéma et en fait quelque chose d’important. ». Brecht qui parle d’ailleurs positivement de cet opus de Chaplin dans son livre sur le cinéma magnifiquement intitulé Sur le cinéma dont est tiré cet extrait.

N’est-ce pas d’ailleurs sur cela que repose la méthode Chaplin. Exposer de manière omnisciente (au sens de tout voir) les actions, de sorte que ce qui est compris par le personnage, perçu selon sa vision, ne le laisse pas présager de la réalité de ce qui va lui arriver (Chaplin regardant une statue de femme nue alors que derrière lui une trappe souterraine s’ouvre et se ferme ou encore Chaplin qui mange une confetti qu’il pensait être une spaghetti, information que nous avions avant lui par le cadrage). Cette exposition qui sort de l’introspection (nous ne sommes pas DANS ou A LA PLACE du personnage) permet d’exposer les rapports entre les individus par l’action, sans proclamation justement subjectiviste politique qui desservirait l’évidence politique du film. Et ces rapports c’est qu’ils ne peuvent communiquer, qu’ils sont toujours en discordance avec Charlot, celui qui peut le faire car ce qui le différencie des autres c’est son individualité. Mais pas dans le sens bourgeois, dans le sens qu’il est seul contre tous, car il est primitif. Primitif car son rapport au monde n’est pas diabolisé par la civilisation, mais par quelque chose de plus matériel (l’amour pour une fille, l’amitié, l’argent, dormir). Et ce matériel primitif ne sait pas se comporter en société, car il n’en a pas les codes. Il est pur de toute société : c’est pour ça qu’il dort, en noir et avachi, sur des statue blanche dures et symboliques. Il est dès le départ dissocié de la société, et c’est pour ça qu’il la subit (prison mais même tous les gags ne sont liés qu’à une dissonance avec les codes de la société capitaliste). 

Scène du restaurant dans Les lumières de la ville (1931), où le comique nait de ce que nous voyons en rupture avec ce que ne voit pas Chaplin.

Chaplin est l’anarchiste primitif. Il ne peut comprendre que son ami ne le reconnaisse pas une fois sorti de l’état alcoolique, qui avait rendu cet ami justement primitif et qui est redevenu le tyran égoïste bourgeois selon le cliché de sa classe. Son idylle même est basé sur une communication faussée, un quiproquo qui consiste à faire croire qu’il est riche car l’objet de son amour est aveugle et croit l’entendre partir en voiture quand il se tient juste à côté d’elle. Finalement la communication, le dialogue, arrive à la fin par le champ contre champ, enfin sont alignés deux êtres dans une société sans êtres. L’automate capitaliste est rompu par la reconnaissance de l’objectivité, la fin de la perception subjective qui permet de contempler l’objectivité de l’autre, sa réalité, et paradoxalement nous entrons dans leur vision, dans leur contemplation. Inversion des rôles spectateurs-personnages.

Chaplin n’est pas l’hyperréaliste Tati, dans le sens où le burlesque de ce dernier nait de l’exagération de caractères sociaux (hyper-, le plus haut degré, – réalisme, de la réalité ; c’est donc rendre la forme la plus absolue du réel par l’exagération de ses traits), mais situe une dissonance (Charlot) dans un cadre extrêmement banal (le milieu mondain méprisant ; les pauvres martyrs) de sorte qu’on se rende compte de l’absurdité de cette réalité et de cet ordre. Ils arrivent au même résultat par deux routes différentes, et sont deux génies absolu du cinéma.

Nino Guerassimoff
Nino Guerassimoff
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