Le 15 juin 2026, nous avons eu la chance de nous entretenir avec le cinéaste libanais Ghassan Salhab. Résidant à Beyrouth, le réalisateur à la filmographie riche a répondu pendant deux heures trente à nos questions depuis son appartement. Très chaleureuse, la discussion s’est située au cœur de la vie courante : Ghassan Salhab a reçu coups de fil et messages, dégusté des mûres rapportées des montagnes par ses proches, décrit les curieux oiseaux qu’il observait depuis sa fenêtre, mais également signalé le son des drônes israéliens qui survolent continuellement la capitale libanaise. Dans cet entretien, nous avons longuement abordé son dernier essai filmé, No Title – dont nous partageons avec son accord un lien en fin d’article – ainsi que sa position de cinéaste au cœur des guerres qui secouent la région.
Dans No Title, ton dispositif est en apparence rudimentaire : tu filmes depuis ton véhicule en parcourant des quartiers de la banlieue de Beyrouth et le sud du Liban pour témoigner des destructions commises par l’armée israélienne. Sur tes réseaux sociaux, tu multiplies les courtes vidéos, souvent en plan fixe, qui documentent les paysages urbains soumis à l’agression sioniste. Considères-tu ces formes, associées à des médias et des manières de consommer très différents, comme se prolongeant l’une l’autre ?
Je filmais avec mon téléphone/caméra bien avant de poster sur Instagram. En octobre 2019, pendant le soulèvement auquel j’ai participé, je filmais avant tout pour filmer, sans trop réfléchir, et je me suis mis à partager. C’est le seul mot qui m’intéresse vraiment sur les réseaux sociaux : « partager ». Comme beaucoup d’autres termes de ce type, il est, la plupart du temps, très creux, mais pendant le soulèvement il prenait tout son sens. Beaucoup de gens, à Beyrouth comme dans le monde arabe me demandaient s’ils pouvaient partager les images que j’avais prises. Le téléphone est vite devenu un outil. La première caméra des frères Lumière servait aussi à projeter : le même instrument enregistrait et diffusait ce qui avait été filmé. Évidemment, diffuser sur les réseaux suppose des particularités : les images sont comprises dans un rythme et une rapidité liés aux autres contenus et au défilement, y compris lorsqu’elles portent une horreur comme celle du génocide à Gaza. Je te donne un exemple. Nous avons un ciné-club, avec une coopérative, et nous avons publié une vidéo informative pour la projection d’un film de Hong Sang-soo. Nous donnions le lieu au bout de cinq à dix secondes, mais nous avons quand même reçu beaucoup de messages nous demandant cette information !
Mais même dans cette rapidité, il est possible d’utiliser cet outil avec un regard – je ne parle pas forcément d’un regard de cinéaste, mais d’un regard tout de même. Par exemple, je porte un regard assez lent sur ce que je filme. À vrai dire, lors du soulèvement de 2019, celui-ci était double : à la fois celui de l’activiste et de celui qui filme.
Dans No Title, je reproduis ce que je fais régulièrement : je filme depuis ma voiture, accompagné de mes « amis chauffeurs » [rire]. C’est une habitude que j’ai depuis longtemps – bien avant de commencer à utiliser une caméra/téléphone -, filmer l’extérieur de l’intérieur, ce qu’on pourrait qualifier d’immobilité mobile. Comme beaucoup de gamins, j’ai contemplé les paysages depuis les sièges passagers des voitures. C’est cette matérialité de la mobilité qui a construit mon regard.
Au départ, je n’avais pas forcément l’idée précise d’un film, mais contrairement à Contretemps [2024 ; film qui débute avec les soulèvements de 2019 et se conclut avec le début du génocide à Gaza à l’automne 2023], j’avais tout de même le sentiment que j’allais peut-être en faire quelque chose, de manière très incertaine, à l’instar de ce qu’est la situation présente que nous sommes en train de subir au Liban. Cette foutue incertitude permanente du lendemain. J’écris aussi beaucoup de textes, notamment pour lundimatin, mais je commençais à devenir muet, et je me suis dit qu’il fallait plutôt essayer de montrer.
J’ai filmé au sud d’abord : je n’ai pas attendu les Israéliens pour aller au sud évidemment. Mais au milieu de No Title, la séquence nocturne est en fait tournée pendant la guerre de 2024. On y entend leurs avions de chasse, leurs drônes, et les bombardements. Tout est filmé et enregistré avec mon téléphone.
Justement, le son occupe un rôle très important dans No Title. L’ensemble de l’ambiance sonore du film repose sur ce que tu as enregistré, exceptée la première séquence où tu passes un morceau de Godspeed You! Black Emperor…
Je connais ce groupe depuis très longtemps, et ils ont fait cet album en hommage aux victimes de Gaza, avec pour titre No Title et le nombre de morts au moment de l’enregistrement [“No Title As of 13 February 2024 28,340 Dead”]. Je suis allé au montage en écoutant ce disque, et j’ai décidé que l’un des morceaux fera l’ouverture. Je n’ai pas pu ne pas penser à Lawrence d’Arabie, parce que ça commence de la même manière, même si ce n’est pas du tout le même travail. Dans les deux cas, on ouvre le film sur une musique dans le noir. C’est vraiment à partir de ce morceau que je suis allé au montage, chez moi.
En termes de dispositif, tu travailles depuis longtemps ce que tu nommes des « essais filmés ». C’était déjà le cas pour l’agression israélienne de 2006, dont tu avais filmé les conséquences pour (Posthume) sorti en 2007. Mais quand on compare ce film à No Title, ce dernier est bien plus dépouillé. Il n’y a pas, par exemple, le travail de surimpression qui existait dans (Posthume). Est-ce un changement de mise en scène lié à l’évolution des formes de guerre menées par Israël au Liban ?
Honnêtement, ça n’a pas été pensé comme tel. L’essai que je suis en train de monter – qui aura pour titre Noli Me Tangere – sera par exemple disons plus sophistiqué. J’avais commencé quelque chose de plus personnel quand la guerre à grande échelle est revenue au Liban. Le film, c’est un peu mon état d’être combiné à l’état des choses « ici ». Comme j’ai pensé à cet essai avant que la guerre ne revienne, il est devenu par la force des choses plus complexe. Comme je ne monte généralement pas de dossier préparatoire pour mes films, ceux-ci dépendent beaucoup du contexte dans lequel je filme, même si bien entendu je prends plein de notes, mais pour moi, pas pour telle ou telle commission.
Pour (Posthume), j’étais à Beyrouth. J’y vis pleinement depuis 2002. Je filmais un peu durant cette guerre et quand elle s’est arrêtée, j’ai laissé tomber. Il faut savoir que c’est l’un des rares moments où Israël a vraiment interrompu la guerre à l’heure annoncée et n’a pas ensuite violé le cessez-le-feu. J’ai donc cessé un temps parce que je pressentais qu’il fallait que je fasse quelque chose de cette soudaineté – à la fois de la guerre et de son arrêt. J’ai décidé au bout de quelques mois de ne filmer que dans et autour de la banlieue sud de Beyrouth : pour la première fois la capitale avait été épargnée. Quand je suis arrivé sur place, j’ai vite compris que tout était bien plus grand, plus large que tout plan que je pouvais prendre. Le film s’est donc construit sur de nombreux plans plutôt resserrés. En fait, chaque situation m’amène à un dispositif cinématographique différent.
Dans No Title, il était clair que tout devait rester à hauteur de mon propre regard, et je n’avais aucune distance sinon celle de ce regard depuis une voiture en mouvement. On m’a d’ailleurs demandé pourquoi je n’avais filmé personne, pourquoi on n’entendait personne dans le film. C’est peut-être par pudeur que je n’ai pas filmé toutes les interactions et discussions personnelles qui sont arrivées. J’avais envie d’être avec les gens, mais sans interposer une caméra entre eux et moi, sans telle ou telle situation filmée qui pourrait modifier les comportements. Pour un film qui s’appelle No Title, je ne me voyais pas faire de la surenchère.
Parmi les éléments qui sautent aux yeux dans No Title, il y la répétition du carton « ici » (هنا). On pense forcément à Godard et Miéville qui souhaitaient apprendre à voir l’ici (l’Occident) pour mieux comprendre l’ailleurs (la Palestine) dans Ici et ailleurs (1976). Pour toi, l’ici est le Liban, et il n’y a pas de carton « ailleurs », il n’y a pas ce jeu de regard avec l’Occident.
Évidemment, on ne peut pas ne pas être conscient du travail de Godard, dont je n’ai aucune honte à dire qu’il m’a beaucoup marqué. Ici et ailleurs, c’est quand même tout sauf n’importe quoi. Dans No Title, j’ai failli mettre « ici c’est ailleurs », mais je trouvais ça trop didactique, pour ne pas dire idiot. Ici, ce n’est pas seulement ton ailleurs à toi, occidental, mais l’ailleurs pour quiconque. Dans mon prochain essai, il y a le mot ici avec un point d’interrogation. Je ne sais plus ce que cela veut dire. Je fais partie de ces cinéastes qui se posent plus de questions qu’ils n’ont de réponses. Je ne souhaite pas prendre le spectateur par la main, et je n’hésite pas à exprimer mes propres interrogations, quelles qu’elles soient, dans mes films.
Si l’on suit ton montage, l’itinéraire que tu empruntes dans le film te mène à la prison de Khiam, mais sans s’y arrêter, puisque le dernier plan te fait reprendre la route : souhaitais-tu donner à ta trajectoire physique, dans le film, un sens mémoriel associé aux souvenirs de cette prison ? NB : La prison de Khiam fut un centre de rétention et de torture utilisé par l’Armée du Liban-Sud, milice pro-israélienne, avec le soutien de l’État sioniste entre 1985 et 2000.
Il y a cette montagne, le Mont Hermon, qu’on appelle chez nous Jabal al-Cheikh (جبل الشيخ), la montagne du vieillard, parce qu’il y a toujours de la neige au sommet. Enfin, plus trop désormais. Je me suis dit que je ne pouvais pas simplement la filmer comme telle et qu’il fallait que j’inclus un texte qui dise au moins son emplacement géographique. J’ai décidé de filmer toute la route qui mène à Khiam (الخيام), avec mon ami Achraf. J’avais un plan qui durait quinze minutes, filmé donc avec mon télephone en m’appuyant sur le tableau de bord alors que nous nous rendions dans ce village. Nous sommes tous les deux originaires du sud. À chaque intersection, je lui indiquais par un signe du regard où aller. Je ne savais pas vraiment qu’on se dirigeait vers la prison. Les israéliens l’avaient déjà détruite en 2006, et tout est à présent rasé. Aujourd’hui, on ne peut plus aller à Khiam, il y a un barrage de l’armée libanaise bien en amont, et les israéliens ont piégé la zone, après avoir quasi rasé la ville.
Quoi qu’il en soit, quand on est arrivés devant la prison, mon ami s’est arrêté, et j’ai continué à filmer. Ce n’est pas juste une porte en fer : c’est une prison qui dit l’invasion, l’occupation. Au montage, il fallait que je donne des indications sur cet endroit. J’ai hésité à rappeler qu’il s’agissait d’abord d’une prison française à l’époque du mandat, mais je ne voulais pas faire dans l’historique. Par contre, je ne voulais pas non plus que le film s’arrête là. Dans le dernier plan latéral dans lequel on reprend la route, c’est Israël que l’on voit au loin, derrière du moins. Je voulais un plan qui décentre le regard des destructions, et qui filme les paysages verdoyants, l’entêtement du paysage. J’ai pensé et construit cette fin au montage, mais le cinéma est justement l’art du montage.
Justement, concernant le montage, ton film m’évoque une autre œuvre, tournée dans un contexte spatial et historique pourtant très différent : dans Et la vie continue (Abbas Kiarostami, 1992), un cinéaste déambule en voiture au sein d’un paysage dévasté par un tremblement de terre dans le nord de l’Iran. Ce qui est très beau, dans le film, c’est justement la dignité des habitants pour qui la vie continue. Dans No Title aussi, et malgré tout, la vie continue… Beaucoup de Libanais anonymes défilent dans ton film. Comme tu l’as expliqué, on conserve une certaine distance avec eux, mais tu ne filmes pas seulement les ruines. La question des intentions de ce que tu souhaitais montrer est délicate puisque le réel s’impose à ta caméra, mais le montage est tout de même une opération de révélation ou de dissimulation. Comment as-tu choisi ce que tu montres – et ne montres pas – dans No Title ?
Comme tu t’en doutes, je n’ai pas conservé tout ce que j’ai filmé. J’imagine qu’un musicien ne se dit pas « je vais faire un morceau de dix minutes ». En tous cas, je ne m’impose pas de durée pour mes films. Dans No Title, il y a ce monsieur qui nous demande de patienter parce qu’un camion-citerne passe. Ce n’est pas parce qu’il est adorable que je l’ai gardé au montage, ni même pour donner un peu artificiellement un sentiment de vie. C’est surtout la question de l’eau que transportait ce camion qui devait rester. Ce n’est pas rien, l’eau, et on avait ici une manifestation de l’organisation concrète de la vie dans la catastrophe : un homme d’un certain âge nous fait reculer pour laisser passer un camion qui achemine de l’eau, et tout le monde s’exécute. Parfois, le réel te donne une offrande, et voilà tout.
Une fois, on m’a questionné sur une banderole qui est dans No Title, sur laquelle on peut lire « On aurait préféré mourir plutôt que toi, Seigneur [سيد ; sayed] ». Il n’y avait pas son nom, mais ça s’adressait à Hassan Nasrallah [secrétaire général du Hezbollah, tué par une frappe israélienne en septembre 2024]. C’est là sur des décombres. On m’a demandé si c’était un hommage au Hezbollah. J’ai répondu qu’il s’agissait de ma ville, de mon pays, que ça en faisait partie. Je suis anarchiste, j’aurais préféré que notre résistance soit hétéroclite, mais elle est ce qu’elle est, et c’est le Hezbollah qui résiste à Israël. Je ne vais pas l’effacer de mon film. Quand je tourne dans le sud, ils sont évidemment là, je ne vais pas le cacher. C’est un fait. Pour Contretemps, à la fin du film, dans le sud, j’avais le choix entre plusieurs plans, dont un avec des effigies du Hezbollah ici et là. J’ai préféré garder une route qui évoquait surtout un paysage plutôt méditerranéen. Nous sommes en Méditerranée après tout, Gaza, la Cisjordanie, la Syrie, le Liban, tout ce qu’on subit, se passe ici, en Méditerranée. Je ne voulais aucun signe spécifique, lié à tel ou tel mouvement à ce moment du film. Donc le choix de conserver ou non des signes du Hezbollah ou autre n’est jamais motivé par une quelconque envie de cacher ou d’effacer.
J’essaie au montage de ne pas subir ce que j’ai filmé. Tout à l’heure, j’ai dit que le dispositif du film était souvent guidé par la situation même, mais c’est vraiment au montage que se décident les choses, comme par exemple la durée des plans choisis.
On me dit souvent que mes films sont sombres, pessimistes, peut-être, sûrement même, mais quand tu fais quelque chose, que tu es dans une action, comme faire un film, tu es au-delà du pessimisme.
Tu filmes un territoire et une situation qui évoluent très rapidement, au gré des nouvelles agressions, des phases successives de la guerre et des destructions – mais aussi des reconstructions – qui font évoluer les paysages. Comment peut-on fixer une mémoire visuelle dans cette précarité et cette éphémérité ?
J’ai l’ambition que le cinéma puisse saisir le spectateur dans l’instant-même où il voit et non pas dans l’instant où j’ai filmé, où cela se situe. Je m’intéresse à la spatio-temporalité du spectateur-témoin. Dans No Title, j’ai filmé en temps de guerre – 2024 – et après – décembre 2024 et janvier 2025. Cette affaire d’instant est très importante pour moi car elle est liée à une temporalité en cours. Ici, entre une guerre et une autre, il y a une autre. Alors que je te parle, j’entends les drônes, je ne suis pourtant pas dans une zone particulièrement bombardée. [Ghassan Salhab répond au téléphone]
Délibérément, je n’ai pas indiqué de repères temporels dans No Title. Il y a un extrait de radio qui évoque Gaza parce que je voulais joindre la guerre au Liban au génocide en Palestine. Mais je ne suis pas didactique, je suis un cinéaste qui souhaite plonger le spectateur dans un état. Quand la spatio-temporalité d’un film vient se télescoper avec celle du spectateur qui trimballe ce qu’il vit, que ce soit ici ou ailleurs, c’est ce qui m’intéresse.
De toute façon, il faut être humble : rien n’est définitif. Même dans la fiction : entre l’instant où tu filmes un acteur et l’instant où tu regardes le film, cet acteur a déjà changé. Nicolas Boileau écrivait que le moment où l’on parle est déjà loin de nous. Ici, on ne le sait que trop bien, et ce n’est pas bien grave ! Quand je filme, je ne me demande pas si j’ai réussi ou non à saisir l’instant. L’objectif, c’est, disons, que le temps de la projection du film puisse poursuivre, prolonger celui consacré à filmer. Comme si le temps du film, tournage, montage, et quand il est vu, entendu, n’était que ce présent perpétué, quelle que soit la durée du film, que nous le voyons aujourd’hui ou dans je ne sais combien de temps. Bon, je ne suis pas sûr que ce que je dis soit clair.
Nous parlons beaucoup de ton dispositif hors de la fiction, mais tu viens aussi de la fiction. Comment envisages-tu cette trajectoire, et les relations entre ces deux pôles de ton cinéma ?
C’est vrai que je viens de la fiction, ne serait-ce qu’en tant que spectateur. Quand j’étais jeune, on voyait très peu de documentaires au cinéma. Voir des images en mouvement, c’était la salle de cinéma, donc majoritairement de la fiction. En tant que cinéaste, mon premier geste était également fictionnel. Mais mon premier long-métrage, Beyrouth Fantôme [1998], est un excellent exemple de la façon dont je l’envisage. Il n’y avait initialement qu’un scénario de fiction, mais pour de nombreux cinéastes dont je fais partie, le scénario n’est qu’une base. En préparant le tournage, j’ai compris que quelque chose manquait. J’ai rencontré beaucoup de gens qui n’avaient pas de lien avec le cinéma, et cela m’importait peu. Je me suis dit que s’ils n’avaient pas tous leur place dans le film, ce qu’ils exprimaient devait d’une manière ou d’une autre résonner. Il fallait que je trouve des gens qui avaient vécu ces longues années de guerres – c’était le cas de l’acteur principal, qui n’était pas du tout un acteur, Aouni Kawas, mais je voulais que celui-ci demeure pure fiction. J’ai compris qu’il fallait filmer tous les autres acteurs dans leur rapport à cette guerre, que le film avait besoin de cet apport.
D’où les plans où ces acteurs témoignent face-caméra pendant le film…
Voilà. C’est une affaire de frontière poreuse, dans un pays aussi violemment confronté au réel d’autant plus. Cela m’intéressait que la partie dite documentaire, le « réel », soit en quelque sorte plus sale – puisque filmée en Betacam à l’époque – que la fiction dans ce film.
Souvent on pose la question aux personnes qui font des études de cinéma « tu veux faire un film ou un documentaire ? ». Seule une fiction aurait donc ce statut. On m’a parfois dit, pour mes fictions, « tu as un œil documentaire », puis quand ce soi-disant œil semblait disparaître ces mêmes personnes étaient perdues. Il est cependant vrai que concrètement, des différences logistiques et économiques demeurent entre la fiction et le documentaire. Pour mes films-essais il n’y a quasi aucune véritable logistique à mettre en place, ils sont bien moins restreints, économiquement déjà.
Tu sais, j’ai écrit une fiction, qui était prête à être tournée depuis 2024, et je devais filmer cette année. C’est un film qui demande un Beyrouth vidé la nuit – le film est nocturne -, mais avec les très nombreux déplacés, qui ont tout perdu – appartement ou maison, sans parler du travail, des champs agricoles au sud -, et qui se retrouvent majoritairement dans la partie de la ville où je vis et tiens à filmer, c’est tout simplement impossible. Et puis, je ne suis pas vraiment disposé à la fiction, je ne me vois pas faire des repérages, aller chercher des lieux pour filmer. Attention : je ne – me – dis pas « la fiction est morte ». Elle ne trouve simplement pas sa place en moi ces temps-ci. Je pourrais bien sûr tourner autre part, en tentant de reproduire Beyrouth tel un décor, mais il n’en est pas question. Où je filme, cette ville d’autant plus, est tout sauf un décor. C’est une matière vivante, des vibrations, un monde. Et j’ai besoin de cette « matière », ce qu’elle apporte en soi.
Je vais te poser une question particulièrement naïve : est-ce que le cinéma peut quelque chose à la situation actuelle ?
[Rires en entendant la question]
Tu sais, il y a ce grand poète romantique allemand Novalis, qui estimait que le poète avait une mission sacrée, celle de dévoiler l’invisible, le monde pour tout dire. J’aime beaucoup ce poète mais cette mission, ce fardeau, m’amuse plutôt. Dans mon film L’encre de Chine [2016], j’avais inscrit à l’écran « seuls les poètes ? », mais je m’étais arrêté là, suspendu. Dans tant de films américains, il y a toujours quelqu’un qui veut sauver le monde. On est victime de cette désastreuse idée. Dans Matrix par exemple, c’est carrément le chosen one, le sauveur biblique, celui qui va nous guider, et donc nous sauver, dans cette vaste toile tissée entre le réel et la virtualité – cette idée d’élue est d’ailleurs archi présente dans le discours sioniste, le peuple élu, the chosen people. Le cinéma n’a pas de superpouvoir, pas plus que la Palestine n’aurait le pouvoir de sauver le monde !
En France, récemment, une polémique a éclaté concernant le retrait du cinéaste israélien Nadav Lapid du FID à Marseille, suite au possible retrait de douze personnalités qui protestaient contre sa présence. Les soutiens de Lapid ont fait valoir que ses films portaient en général une critique de l’État d’Israël, quand les partisans du boycott ont souligné les financements israéliens de ses productions. Tu as personnellement rejoint la deuxième position en participant à une tribune qui va dans ce sens. Peux-tu nous parler du boycott culturel ?
Le cinéaste Sylvain George a publié un riche texte dans lundimatin qui s’intitule « Un film n’arrive jamais seul ». Nous, on a rédigé un communiqué, qu’on a appelé « Oui, le cinéma est politique », dont le titre fait évidemment à la fois référence au dernier film de Nadav Lapid et à ce pauvre Wim Wenders.
Israël est un pays d’apartheid. Il y a évidemment le parallèle avec l’Afrique du Sud qui s’opère. Le boycott avait commencé en 1959, et a mis trente ans à devenir vraiment efficace. Et quoi qu’on pense de l’Afrique du Sud actuelle, ses habitants vivent au moins en droits égaux dans le même pays. J’ouvre une rapide parenthèse pour formuler un rêve que je sais partagé par plus d’un : un même pays en Palestine qui contient tout le monde sans descrimination. Mais sans passer outre la justice ! Le sionisme a commis le pire, et il continue.
Pour revenir au boycott, il doit être culturel, sportif, universitaire, économique… Le but, c’est que de fermes sanctions économiques interviennent. Actuellement, le plus gros partenaire commercial d’Israël est la communauté européenne, qui comme on le sait, n’applique aucune sanction. Parfois, on entend parler de « colonies illégales », comme si une colonie était licite ! Dans les accords entre la communauté européenne et des pays hors de la CEE, comme celui passé en 2000 avec Israël, des conditions doivent garantir un certain nombre de principes démocratiques et liés aux droits humains. Nous savons ce qu’il en est d’Israël. Nous savons aussi ce qu’il en est des textes et des principes quand cela n’arrange pas l’Occident.
Pour revenir au cas du FID, Nadav Lapid est certes critique d’Israël, et pas seulement de son gouvernement actuel ; on ne lui retire en rien cette opposition. Mais son film est bien financé par de l’argent public israélien : c’est au générique tout simplement. Il était présent lors du Jérusalem Film Festival – dont la localisation est très symbolique ! – et au prix Ophir – l’équivalent des Césars en Israël. C’est un opposant, mais certainement pas un dissident. Pendant la dernière Fête de l’Humanité, il y a déjà eu un problème à l’idée que son film soit projeté « en face de » films palestiniens, et qu’il en devienne ainsi l’événement principal. Il est resté avec son film, et avait déjà à l’époque déclaré que « ces méthodes de purisme politique consistaient à renvoyer une personne uniquement à son passeport ». Le même médiocre argument, faisant comme si de rien n’était quant aux réelles raisons du retrait des palestiniens.
Ce qui est amusant, c’est que les mêmes canaux qui taisent habituellement toute critique d’Israël, aujourd’hui relaient la voix de Nadav Lapid. Tout le monde s’en fout qu’il critique Israël. Évidemment, on nous sort l’argument de la censure, alors qu’il s’agit d’un cinéaste présent partout, dans tous les festivals importants, et à qui on donne largement la parole quasiment partout. Par contre, quand certains médias m’ont appelé, ils voulaient tout au plus des « propos recueillis ». On m’a même répondu qu’on avait déjà fait un entretien avec Elias Sanbar. C’est un homme formidable, qui a traduit Mahmoud Darwich, qui a écrit de riches textes, mais c’est un homme qui en est presque resté aux accords d’Oslo, à cette voie qui a plus qu’échoué, un homme qui continue de croire aux nuances du sionisme.
Imagine simplement qu’un Palestinien, ou même qu’un simple Arabe dse la même chose que Lapid contre Israël, déjà qu’il soit invité à en parler. Plus d’un Palestinien d’origine ou pro-Palestinien est soit en prison, soit menacé de…
- Sylvain George, « Un film n’arrive jamais seul », lundimatin, 9 juin 2026 : https://lundi.am/Un-film-n-arrive-jamais-seul
- Collectif La Palestine sauvera le cinéma, « Oui, le cinéma est politique », https://lapalestinesauveralecinema.com/oui-le-cinema-est-politique/
Cette question est délicate et dépasse ton seul cas. Tu es un cinéaste libanais, dont certains films ont connu une distribution occidentale. Tu as aussi été célébré dans des institutions européennes, dans certains festivals comme à Cannes ou ceux de Vesoul et de La Rochelle pour ne prendre que l’exemple français. De nombreux cinéastes du monde entier réalisent leurs films en étant en partie produits par des financements occidentaux, par exemple via le CNC français. De mon point de vue de spectateur français, il y a toujours une ambiguïté : je me réjouis d’avoir eu accès à tes films distribués en France, je me réjouis qu’on puisse contribuer à financer un cinéma qui ne vienne pas seulement des grands centres impérialistes, et en même temps j’ai le sentiment que ces circuits servent aussi des intérêts qui me dérangent. C’est le cas typiquement des films « à thème », que je ne rejette évidemment pas de manière homogène, mais je constate que certaines paroles cinématographiques de ce qu’on appelle grossièrement « les Suds » sont d’autant plus encouragées à s’exprimer et à accéder aux instances de légitimité culturelle et aux financements qu’elles expriment des thématiques balisées et des narratifs qui confortent l’idée que l’Occident se fait du monde – critique des régimes autoritaires « des Suds », condition des femmes dans le monde musulman etc. Ma question est volontairement caricaturale : faut-il faire des films pour l’Occident ?
Évidemment que non. Déjà, nous vivons dans une époque où la frontière entre Occident et Orient est poreuse. Je ne parle évidemment pas de la frontière physique. Je ne vis pas en Occident, mais tout de même dans un pays capitaliste qui lui aussi subit un monopole culturel. Mes films sont très peu montrés ici aussi. Si on considère le monde arabe, ils ont été projetés dans tel ou tel festival, avec même des rétrospectives en Tunisie, mais le piratage constitue le vecteur majeur de leur diffusion. Les gens regardent comme ils peuvent. Je ne fais pas de films pour « chez moi », ou pour l’Occident. Je fais des films, en me disant qu’ils parleront peut-être à certains.
Les conditions économiques sont primordiales. Ce n’est pas évident d’accepter d’être un cinéaste dont les films sont peu distribués, vus, chez soi, là où on vit. Quoi qu’il en soit, on n’est pas dans la même structure économique culturelle, cinématographique que chez vous, où bien entendu il y a aussi des disparités. On n’a aucun filet social. Cela n’excuse pas, mais explique aussi certains choix que font des réalisateurs. Dans le monde arabe, il y a très peu d’argent pour le cinéma, très peu de fonds publics. Et chez nous, le capitalisme ne mise pas sur le cinéma. Même les séries ne bénéficient pas de financements conséquents.
En résulte que de nombreux réalisateurs arabes ont intégré, parfois consciemment, parfois inconsciemment, le fameux mot d’Edward Saïd : l’orientalisme, lorsqu’il s’agit de viser un marché en-dehors de chez nous. L’auto-orientalisme, je veux dire. Dans ces conditions, pour faire un film, il faut souvent un sujet, un thème, pour parler comme chez Arte. Pour Beyrouth Fantôme, ils se sont dit que le film parlait de la guerre. Pour Terra Incognita, c’était l’après-guerre, j’étais encore « lisible ». Et puis, j’ai fait un film avec des vampires [Le Dernier Homme, 2006] : on ne savait plus où me situer. On m’a même demandé : « Mais que vient faire un vampire au Liban ? ».
Tu as commencé ta réponse en évoquant le fait que les grands espaces géographiques ne constituent évidemment pas des sphères imperméables. En art, les formes circulent beaucoup, et le capitalisme domine pratiquement l’ensemble du globe. Tu as cependant rappelé que chaque pays ou région connaissait ses spécificités structurelles. Dans le discours courant, on parle de cinémas nationaux ou régionaux – cinéma français, cinéma américain, cinéma arabe, cinéma européen… Est-il toujours pertinent de segmenter les cinémas de cette manière ?
Ce sont des cloisonnements qui ne sont pas très intéressants. Évidemment, pour se libérer d’une tutelle, cela avait un sens au début, mais après cela devient réactionnel. Ça met un peu toutes les démarches, tous les films dans un même sac. Les centres nationaux du cinéma n’ont par exemple pas éclos partout, loin s’en faut. Et malheureusement il n’y a quasiment pas d’échanges régionaux, la logique du marché a gagné quasi tout le terrain.
Nous savons bien que l’internet a certes permis une circulation de bien de choses, mais ça passe bel et bien par une centralité des pouvoirs, des finances. Du coup, nous sommes obligés de penser alternatif, à une circulation extra territoriale parallèle, alternative, d’un pays à l’autre, d’une région à l’autre.
Il y a évidemment des spécificités. Je ne crois pas à l’universel, mais les spécificités se croisent. Mes films sont ancrés ici, mais est-ce qu’on peut parler d’un cinéma national ? Évidemment que non.
Prenons la production de Beyrouth Fantôme. J’avais eu l’avance sur recette du Centre National du Cinéma et de l’image animée (CNC), mais j’ai dû abandonner car la guerre civile au Liban avait repris de plus belle. Un producteur m’avait proposé de filmer à Chypre ou en Grèce, mais il n’était pas question de le faire ailleurs qu’à Beyrouth, que je ne pouvais ni voulais réinventer. Une ville, ce n’est pas affaire de reconstitution. Pour moi du moins. J’ai donc attendu pas mal d’années avant de reprendre le projet.
Nous remercions Ghassan Salhab pour son temps et sa disponibilité, et exprimons notre pleine solidarité envers celles et ceux qui subissent, celles et ceux qui refusent, celles et ceux qui combattent les agressions israéliennes et le génocide à Gaza.
Pour voir No Title : https://vimeo.com/manage/videos/1083279915
Pour voir (Posthume) : https://vimeo.com/183579492
Pour voir Contretemps : https://vimeo.com/1101910746
