« Les pilleurs de tombes n’ont rien laissé à l’historien qui puisse attester mon existence.
Ils dorment dans mon cadavre, partout où l’herbe pousse et le fantôme se relève.
Ils disent ce que je ne pense pas. Oublient ce dont j’ai mémoire. Ils occupent
Jusqu’à mon silence. Ô pilleurs de tombes, reposez-vous un peu. »
Mahmoud Darwich, « Les pilleurs de tombes », dans Plus rares sont les roses, Les éditions de minuit, Alençon, 1989
A Fidai Film de Kamal Aljafari est un film documentaire qui explore des archives. Pas n’importe lesquelles, celles du peuple palestinien, constituées par le département des Archives et du Cinéma de l’institut du cinéma Palestinien avec des images vidéos et photographiques de différentes sources, dans le but de constituer une mémoire collective et de la conserver. Cette cinémathèque bien modeste s’exile au Liban autour des années 1980 pour résister à la violence de l’armée israélienne, comme certains combattants palestiniens qui s’y réfugient. Israël envahit le Liban en 1982 et attaque notamment l’endroit précis où étaient conservées ces archives. L’armée s’en empare et les conserve confidentiellement. De ce fait ils confisquent un trésor de guerre important pour l’identité des palestiniens que la politique du pays colonisateur entend détruire. En 2018, une réalisatrice universitaire israélienne exhibe ces archives, elle est israélienne, elle a le droit de les consulter. Elle remarque plusieurs choses, notamment qu’elles sont volontairement très mal répertoriées, comme pour les perdre et qu’elles sont totalement inaccessibles aux palestiniens. Elle fait de cette exploration un film documentaire : Looted and Hidden, palestinian archives in Israel (2018) que nous abordions dans notre ouvrage collectif Cinéma de Palestine.
Kamal Aljafari, cinéaste palestinien, réalise son film quelques années après le film de Rona Sela. Il reprend ces fameuses archives et les exhume à son tour. Rona Sela accompagnait cette exploration par des voix off, Aljafari lui, travaille un style assez différent. Sur le plan sonore, les images sont accompagnées de murmures, de bruitages ajoutés bien après les prises de vues. Mais surtout, et c’est là que la question de la couleur apparaît, ces archives retrouvées, sont montrées dans le film avec leur incomplétude. Une incomplétude figurée par une couche de couleur rouge qui fait obstacle (pas entièrement) aux images d’archives que le cinéaste nous donne à voir. Une couleur qui recouvre majoritairement les textes contextuels et les figures humaines, les visages de ceux que l’on a voulu effacer. Il paraît un peu difficile à première vue d’énoncer une généralité dans l’esthétique du film tant les plans d’archives utilisés sont différents : images en noir et blanc, images en couleur, images d’incendie, de blessés évacués, images de villes, d’eau. Les visages sont parfois recouverts, parfois non. Mais en tout cas, si quelque chose fait unité parmi cette exploration particulière des archives, c’est qu’il manque toujours une clé pour comprendre ce que l’on a sous les yeux. Le son, le contexte, les visages, le lieu, la situation. Quelque chose échappe inévitablement, ce qui est rendu manifeste par les tâches rouges qui parsèment le film à différents instants. Des tâches qui font obstacles, écrans, entre le spectateur et les images. A Fidai Film nous amène ainsi à nous questionner sur l’emploi de la couleur et la façon dont elle figure ici un acte de résistance contre la politique colonisatrice d’effacement de l’État israélien ?
Une succession d’une dizaine de plans défile avec ces textes-obstacles, jusqu’à un plan où l’on entend et distingue des flammes. Alors que la caméra quitte l’origine du feu pour garder dans le cadre le mouvement des flammes décontextualisé, le texte est soudain réduit dans le coin situé en hauteur à droite du cadre, toujours raturé. S’en suivent un panoramique qui opère une rotation complète (360°) qui montre un lieu en bord de mer, avec des bâtiments légèrement détruit, accompagné par un poème ou une chanson récitée par une voix d’enfant, puis un panoramique vertical au sein d’un bâtiment abandonné, dans lequel la caméra capture le passage rapide de deux enfants que l’on distingue à peine. On voit ensuite d’autres plans où l’ombre du passage des enfants apparaît dans le cadre, puis un plan où cette fois-ci les enfants sont clairement cadrés et au centre de l’image. Sauf que cette fois, ils sont recouverts de rouge, comme l’étaient les textes précédemment. Suivent un plan plus resserré sur la main de l’un deux recouverte de rouge et un plan sans couleur montrant le bâtiment vide. Ensuite, un panoramique renverse le spectre des couleurs, l’image précédemment en noir et blanc sur laquelle s’apposait parfois du rouge devient soudainement rouge et noire. Sur ce panoramique, on distingue un homme qui semble être un soldat, de dos, regardant à la fenêtre d’un bâtiment une sorte de brasier dont nous pouvons voir la grande production de fumée. S’enchaînent alors quelques plans, toujours en rouge et noir, remontrant des plans du bâtiment précédement vus dans le film mais cette fois avec ces couleurs et de la fumée. Enfin, un plan serré, filmé de haut, montre des petites pierres tombant dans de l’eau au ralenti, faisant un lourd bruit de détonation semblable au bruit des bombes. Ce plan est finalement raccordé à un plan d’ensemble qui réinstaure le spectre de couleur originel (noir et blanc), montrant une femme marcher au bord de la mer qui rejoint un enfant assis. L’enfant se lève, la femme l’entoure avec son bras et les deux personnes sortent du cadre par la droite. Dans la mer, on distingue deux petits bateaux. La femme, l’enfant et les bateaux sont recouverts de rouge. Ce plan vient conclure l’introduction du film, puisque juste après apparaît son titre, qui permet de fixer cette séquence d’ouverture.
Ce que cette scène d’ouverture fait comprendre d’emblée au spectateur, c’est que tout ne lui sera pas donné facilement, au premier abord. Les images et leur accompagnement sonore ne sont pas didactiques et ancrent le film dans une dimension dérobée, mystérieuse. Il y a un rouge de teintage, celui qui remplace le blanc du noir et blanc, et celui qui recouvre des figures humaines. Dans cette introduction, le rouge est associé à la fois, lorsqu’il recouvre, à des enfants et une femme et à la fois, lorsqu’il remplace le blanc naturel des images, à des images de guerre, de destruction, des soldats. Une forme de brouillage des images est produit, en grande partie, par la couleur rouge qui est, comme le cinéaste le dit, son action sur les images, qu’il décrit comme un sabotage :
When I found these tapes, they had already the writing, the kind of catalog that was made out of them over each of the shots, so they will be writing about what you are going to watch. But that was disturbing for me because, for example, the writing would go : Fighters and then you see a child walking in the mud or a woman cooking in the tent. Everybody was on the same level of suspect and danger. The immediate reaction that I had was that I actually wanted to sabotage that. And by this work of sabotage in a way, all this work that you see here with the red, this was my intervention in the image. In a way it was somehow reflecting the state of mind of the country and the people.
On peut alors se questionner sur ce que cette couleur sabote. Aljafari y répond, quand il dit que c’est le catalogage des images par l’armée israélienne qu’il entend saboter par son utilisation de la couleur. C’est ainsi, en quelque sorte, le sabotage d’un sabotage. Ou plutôt l’expression manifeste, explicite du sabotage qu’ont subi les images brutes de l’OLP. La couleur joue ici ce double rôle de l’écran : à la fois un cache qui masque des visages, des silhouettes, des lieux et à la fois l’expression du sabotage composé par le cinéaste. Elle est une sorte d’avertissement pour le spectateur : les images ont beau être de nouveau visibles, réemployées ici dans le montage du film comme matériau premier, elles sont d’abord passées entre les mains de l’armée israélienne et sa politique coloniale.
Les tâches de couleurs rouges peuvent alors être considérées comme des tâches de moisissures, comme si l’armée, en décontextualisant les images, en changeant leur sens, en orientant la lecture qu’il faut en avoir, avait empoisonné la captation cinématographique documentaire de la réalité présente dans ces images, qui renferment des bribes d’identité pour le peuple palestinien. Recouvrir les silhouettes humaines de rouge les rend aussi en quelque sorte inquiétantes, c’est ce qu’il explique avoir voulu représenter.
Cette appelation de « soldats » pour des plans d’enfants (Figure B), de femmes cuisinants, cette essentialisation comme si chaque visage palestinien était celui d’une menace aux yeux de l’armée israélienne, aux yeux de ceux qui ont réalisé le catalogage des images. Mais le panier de fruits n’est pas entièrement pourri, ce pourquoi peut-être l’esthétique du film est aussi changeante, certaines images sont entièrement recouvertes de rouge, d’autres seulement en partie, d’autres encore sont montrées sans filtre. C’est que, malgré l’érosion, le filtrage imposé par l’armée, des éléments résistent (des bâtiments, des rues, l’eau, le feu, des silhouettes, …).
Ces images sont au cœur d’enjeux cruciaux pour les colons israéliens et les colonisés palestiniens. La façon dont l’armée a pillé puis traité ces images rentre parfaitement dans la logique rhétorique de la politique israélienne : une volonté d’effacer le colonisé, d’effacer sa mémoire, son identité. Kamal Aljafari cite Fanon dans la conférence filmée précédemment évoquée :
On n’a peut-être pas suffisamment montré que le colonialisme ne se contente pas d’imposer sa loi au présent et à l’avenir du pays dominé. Le colonialisme ne se satisfait pas d’enserrer le peuple dans ses mailles, de vider le cerveau colonisé de toute forme et de tout contenu. Par une sorte de perversion de la logique, il s’oriente vers le passé du peuple opprimé, le distord, le défigure, l’anéantit. (Frantz Fanon, Les Damnés de la terre, La Découverte, Mesnil-sur-l’Estrée, 2002. p.201)
On pourrait tout aussi bien citer Foucault, pour qui la mémoire est un important facteur de lutte. C’est par l’inscription dans une dynamique de l’histoire que les luttes se développent. C’est pour cela que « si on tient la mémoire des gens, on tient leur dynamisme. Et on tient leur expérience, leur savoir sur les luttes antérieures. » (Michel Foucault, « Anti-Rétro » (entretien) dans Cahiers du Cinéma n°251-252, 1974.) De ce fait, en suivant la ligne de pensée de Fanon et Foucault, on comprend bien que la stratégie culturelle derrière la confiscation de ces images n’est pas tout à fait étrangère à une politique militaire coloniale.
On comprend également que cette opération n’est pas anodine et qu’elle rentre dans une volonté générale du gouvernement israélien d’effacer toute trace de la Palestine, des Palestiniens, de leur passé et donc de leur mémoire. Et c’est bien cette volonté d’effacement, de distorsion du passé du colonisé que la couleur-écran entend figurer dans A Fidai Film, en mettant un frein, un avertissement à la vision de ces images. La couleur-écran permet ici au cinéaste de figurer les filtres par lesquels ces images sont passées, les différents degrés de déformation de leur sens premier, qui sont pourtant invisibles en tant que telles sur les images. On a évoqué un peu plus haut l’entrée du catalogue nommée Fighters incluant des plans d’enfants en train de jouer. C’est cette distorsion du sens qu’il surligne ici en rouge. La couleur-écran est alors un outil de révélation du mensonge, de la manipulation opérée sur les images.
Le film semble ainsi s’interroger sur le potentiel de vérité de ces images, sur leur valeur documentaire. Que reste-t-il de la vérité que portaient en eux ces plans de différentes natures ? Et ça serait alors la couleur-écran comme interrogation sur la vérité. Le mélange des régimes d’images fictionnelles et documentaires, la répétition de certaines images, passées sous différents filtres (des images colorés en noir et rouge sont rejoués plus tard dans le film avec leur couleur originelle), la dialectique entre des images de guerre et des images d’éléments naturels, comme si la vérité de toutes ces images se situait par là, inscrite dans le sol, dans l’eau, dans le vent, comme si eux ne mentaient pas. Ce qui amènerait potentiellement à rapprocher la démarche de Kamal Aljafari (qui a par ailleurs réalisé An Unusual Summer, un film monté à partir des rushs de la caméra de surveillance de la maison de son père, un rapport à l’ancrage dans un lieu assez explicite) à celle de Masao Adachi et sa théorie pratique du paysage (expérimentée avec AKA Serial Killer, dans lequel le cinéaste cherche des éléments de réponse à un faits divers inexpliqué dans les paysages parcourus par un tueur en série. Un film sans acteur, sans voix). Ce dernier n’étant pas tout à fait inconnu de la cause palestinienne, il y a réalisé un film documentaire et a surtout passé près de 25 ans au sein de l’armée rouge japonaise au Liban.
Ce sont là un certain nombre de pistes que j’ouvre sans les explorer vraiment. Nous avons ainsi pu, je le crois, traverser le film en montrant que l’emploi de la couleur relevait ici du concept de couleur-écran, dans une perspective particulière qui est celle d’une lutte contre un effacement, dans une logique de réappropriation de fonds d’archives, d’images perdues puis retrouvées dans des circonstances très particulières. Celles d’un contexte colonial, dans lequel un état mène une politique d’effacement envers un autre, par tous les moyens possibles dont la mémoire culturelle. Mais la couleur-écran est ici un geste de résistance, un moyen de sortir le spectateur de sa passivité devant l’enchaînement des images, un moyen de rendre ces images, cette mémoire-sur-film, plus vivante et plus active.
