Dans ce bulletin, Baptiste revient sur les projections de deux films anti-impérialistes organisées par le ciné-club « Al-Adab à l’écran » et Nino questionne les ambiguïtés de l’image industrielle lorsqu’elle semble malmenée par une appropriation queer.
Actualité des cinémas anti-impérialistes (à propos d’un ciné-club à soutenir)
Le ciné-club « Al-Adab à l’écran », domicilié au Grand Action, devrait retenir l’attention des cinéphilies parisiennes. Ces dernières semaines, nous avons pu assister à deux projections majeures des cinémas anti-impérialistes arabes. L’heure de la libération a sonné (Heiny Srour, 1974), restauré et augmenté d’une introduction et d’une conclusion – nous y reviendrons – filme de manière artisanale la lutte méconnue du Front Populaire pour la Libération d’Oman (FPLO) dans le Dhofar, en guerre contre le sultanat soutenu par les bombardements britanniques de la Royal Air Force. Utopie sociale, anti-impérialiste et féministe, l’expérience du FPLO est ici documentée à travers des moyens minimaux, au plus près de celles et ceux qui en vivent l’expérience, et notamment des enfants. Moment précaire et fragile, éphémère dans sa durée, elle rappelle au spectateur contemporain l’éventail des possibles rapidement balayé par les empires et leurs relais locaux. Un point de perplexité cependant : les ajouts de Heiny Srour pour la ressortie du film. Ils sont de deux ordres différents. Une introduction très – trop – narrative et bavarde fait office de contextualisation et d’explication. L’effort se comprend dans un horizon démocratique de la pratique documentaire, et la cinéaste explique qu’il s’agit d’une actualisation constante du geste. Il y a bien là quelque chose d’enthousiasmant : la démarche désuniversalise le documentaire, le situe dans des temps et des lieux distincts, lui offre une place dans une chronologie concrète. On ne voit pas les images dans un cinéma parisien en 2026 comme on pouvait les comprendre au début des années 1970. Malgré tout, l’expérience des interactions entre cinéaste et public ne répond pas toujours à l’utopie démocratique ouverte par cette première. Ainsi, lorsque Heiny Srour enjoint les spectateurs à formuler leur opinion sur cette ouverture, on lui répond – et c’en est tragiquement comique – considérations morales sur les enfants-soldats, injonctions à la nuance – voyez-vous, les mouvements de libération ne sont pas parfaits, et il faudrait cesser d’être binaire ! L’amertume de cet échange en fin de séance cède le pas à une question : est-il vraiment nécessaire de donner à un public occidental des clefs qu’il se fera un malin plaisir de dissiper ? Nous militons pour une approche horizontale entre artistes et spectateurs, mais il faut aussi parfois reconnaître que ces derniers se comportent comme des chiens. La séquence conclusive, elle, répond à un autre régime : elle montre une discussion entre Heiny Srour et un ancien officier britannique, dont le déni du mal et les tentatives désespérées de contrôle sur le narratif impérialiste font écho aux travaux de Caroline Elkins sur l’opération minutieuse d’effacement des traces de la violence coloniale britannique par son état-major et ses gouvernements.
Quelques semaines après, c’est au tour du dernier film de Ghassan Salhab, No Title, d’être projeté par le ciné-club. Déambulation dans les ruines de la banlieue sud de Beyrouth et dans le Sud-Liban frappés par les bombardements israéliens, No Title est un film dont la construction rudimentaire s’avère en réalité très référencée. Référence au dispositif de (Posthume), sorti en 2007 et documentant déjà les paysages dévastées par une énième agression sioniste – celle de 2006 – ; référence au groupe de post-rock Godspeed You! Black Emperor dont Salhab mobilise le titre du dernier album ainsi qu’un morceau introductif ; référence à la mémoire libanaise, celle des ruines, et des traumatismes plus anciens, puisque le trajet et le film se concluent aux portes de l’ancienne prison de Khiam ; référence, enfin, au cinéma antisioniste tant la répétition des cartons « Ici » nous signale en creux que, contrairement au film de Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville, il n’y aura pas d’ailleurs. Cette intertextualité films-lieux-musiques-mémoires est d’autant plus passionnante qu’elle est discrète, effacée derrière l’urgence du réel, secondaire face aux longs – interminables étant donnée l’ampleur des destructions – travelings qui filment les ruines. À la nécessité de conserver des images de ce qui fut, même sous ses formes précaires, répond l’horreur du retour de la guerre, la systématisation des destructions et l’intensification des mises à mort du peuple libanais par l’armée la plus immorale du monde.
Baptiste Demairé
« Je peux enfin écouter la musique » : questionnements queers sur Crazy Love (1968) par Michio Okabe
Le corps queer nous ramène-t-il à la matérialité des images ? Si comme l’universitaire américain Lee Hedelman le proclame, « le mot queer ne peut jamais définir une identité, mais toujours en déranger une autre », qu’est-ce qu’un corps queer pour une image cinématographique ? Une joie négative. Je vois les Beatles, mais ça n’est pas pareil ; et c’est peut-être encore moins pareil maintenant qu’ils sont définitivement canonisés – McCartney est Sir, quand même. C’est un film où déferle l’industrie culturelle, comme si elle était passée de l’autre côté du miroir. En fait, par matérialité, je veux dire que les images ça se travaille, ça se déplace comme un meuble. Le western ou les Beatles pris comme ça, c’est peut-être trop dans son lieu propre, ça ne bouge pas ou plus. Mais est-ce que ça veut dire que c’est condamné à moisir comme purs produits culturels ordinaires ? Non, tout est une question de dispositif : les images sont matérielles, et elles contiennent en elles des constellations d’autres images, d’affects et d’expériences qui s’y confrontent. Un western – et je parle là de l’image typique d’un genre parce que c’est ce dont il est question dans le film – c’est trop sérieusement ce produit industriel un peu conservateur, ça l’est en même temps que mon plaisir sincère.
Mais quand un corps queer s’en empare le temps d’une séquence de jeu, c’est comme si le mensonge du cliché qui croit en lui même devenait vrai car expérimenté pour la jouissance d’une négation. Parce que le corps queer ramène la question du corps qui était dominé dans l’image, une image qui absorbait tout dans sa standardisation, une image qui n’avait justement plus de corps. Attention, on ne parle pas là de textures : faire revenir le corps, c’est faire revenir l’idée d’un corps qui pense précisément sa tension avec les images, sa possibilité de les expérimenter et de les travailler. C’est la pratique esthétique de gestes signifiants qui subsument les images, qui construisent un autre dispositif. Cette pratique, elle se donne ici comme un ensemble de rituels qui se suivent. Sorties de leur dispositif habituel, ces images se retrouvent livrées à la fragilité de leur matérialité : elles ne sont plus soutenues par la totalité d’un film mais au contraire prises pour l’immédiateté du jeu et aussitôt abandonnées. Voilà ainsi révélée la faiblesse de ce qui, ensuqué par le sucre de la culture ordinaire, se retrouve à la merci de tous les dangers parce que seul, ça ne vaut rien.
J’ai dit plus haut « pour la jouissance d’une négation », mais dans cette jouissance là se retrouve aussi le plaisir ordinaire de ces images ordinaires. Il y a presque là quelque chose de la rédemption. Comme une publicité peut nous gâcher une chanson, ces tubes que j’aurais détesté dans un film commercial marchent ici sur moi. Je me dis que c’est ici qu’on touche du doigt la limite du geste politique qu’est cette joie négative. Car si elle ramène la culture ordinaire du capitalisme à sa médiocrité, il me semble que survit dans le geste de pur plaisir l’ambiguïté de ces images, car n’y existe justement pas ce qui fait que cette culture là est à critiquer : elle est la culture du monde qui nous domine. N’est-ce pas, d’une certaine manière, se creuser une place dans cette culture là en la défigurant à son image ? Sans l’expérience du manque d’une société meilleure, l’altérité qui joue avec les poubelles de la culture donne l’impression d’aimer en être le clochard.
Nino Guerassimoff
