Dans ce bulletin, Virgile nous parle du dernier film de Kelly Reichardt et Samuel nous raconte son expérience de la 48e édition du festival international de cinéma documentaire à Paris.
Révolution F.M.
Dans les films de Kelly Reichardt, ça commence parfois par de la radio, ou en tout cas c’est le détail qui ressort en premier et donne une vraie fréquence à son œuvre. Dans Old Joy, c’est la radio émettant Air America qu’écoute Mark à l’aller et au retour de sa retrouvaille en randonnée. Dans The Mastermind, sorti le mois dernier, c’est celle qui meuble les dîners familiaux de notre voleur de tableaux. Il semble que la fréquence, ou ce léger bourdonnement qui accompagne les flots de paroles éjectés, constitue alors le mouvement de balancier de l’esthétique minimaliste de Reichardt. Son cinéma était celui d’un quotidien dont l’expression comptait toujours plus qu’une politisation disruptive, enfin il semblait que l’expression même de ce quotidien était déjà un geste politique qui appréhendait véritablement l’humanité de ses corps.
Dans The Mastermind, c’est différent, parce que les hippies, les pacifistes et les communistes dont parlent les postes de radio finissent ici par rattraper le personnage petit-bourgeois du père brigand qui se retrouve en fuite dans le flot d’une manifestation. Le film se déroule dans les années 70 et son époque historique surgit véritablement comme un régime de sens plus que comme une contextualisation visuelle. Alors, il nous semble que Reichardt a définitivement politisé son expression poétique, qu’elle a revendiqué d’en briser les limites idéologiques et d’y faire ressurgir la structure de classe qui anime les balanciers de notre quotidien. Non seulement parce que le père égoïste est ramené à sa place, qu’il est repris par l’existence sociale qu’il évite, mais surtout parce qu’il est presque sauvé uniquement de ce fait : le mauvais voleur est rattrapé par sa condition, il n’empoche pas le tableau mais découvre la position de fugitif, contre son gré.
Cette rédemption sociale qu’exprime Reichardt est unique dans tout le cinéma américain actuel. Le film a ennuyé, mais sa fréquence même a imposé une politisation du quotidien. Il ne passera inaperçu à personne qu’à la fin, même le petit-bourgeois doit lutter contre la matraque qui s’abattra autrement sur lui.
Virgile Brunet
Cinéma du Réel 2026
La 48e édition du festival international de cinéma documentaire à Paris s’est achevée en laissant dans son sillage des dizaines de projections exceptionnelles de films dont l’attrait marchand paraît assez faible. Nouveaux films en compétition, sections parallèles sur la Palestine, l’écoféminisme, ou sur des cinéastes avant-gardistes et résistants (Luke Fowler, Jumana Manna)… un pluriel de cinémas dont l’ébullition en cet événement a semblé porter une idée commune, trouver une forme.
Gratter, modeler, agencer une suite d’images et de sons, de signes qui soient intelligibles au spectateur mais fuyant le flux de masse de la préfabrication signalétique capitaliste, on parle bien ici de matière proprement filmique et non pas de langage ou de communication. Agencer, c’est un travail en cours, qui ne cesse de tourner, obsédant, d’une des premières diffusions du festival, Ici et Ailleurs de Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville, dont la sensation d’incomplétude et en même temps de boucle sur soi a ouvert des questions essentielles sur ce qu’est l’acte de résistance esthétique. Trouver une forme pour résister, pour vivre autrement que dans les tuyaux du capital, décadrer pour recadrer, perdre la vue et mieux retrouver ses yeux, apprendre à voir ici pour entendre ailleurs.
Trouver une forme, c’est d’abord la chercher, en faisant un panoramique infini entre des fragments de vie autour d’un littoral dans The Rib of the Greater Bay Area de Zhou Tao, en confiant la caméra à une petite fille dans Maria a piedi nudi de Rebecca Digne, en faisant le portrait d’un paria dans Bogman Palmjaguar de Luke Fowler. C’est retrouver un corps, parfois en l’éloignant de sa fonction productive qui s’est substituée à une véritable existence. Exister, résister au joug dominant impersonnel des forces coloniales, bourgeoises, patriarcales, s’écarter des méandres internes pour respirer à la périphérie, proposer des circuits en dérivation, recouper les boucles et tirer les fils un peu plus loin chaque fois qu’ils sont défaits. C’est un curieux leitmotiv qui parcourait plusieurs œuvres projetées tout au long du festival, un fil tendu qui cristallise la lutte palestinienne en construction au début de Cent visages pour un seul jour de Christian Ghazi, un fil mouvant pour ramener le travail à la main humaine dans On Weaving de Luke Fowler, un fil rompu, mais tissé à nouveau dans With Love and Rage de Bojina Panayotova, comme pour maintenir un lien vital entre castes opprimées, femmes et afro-américains tenus face à face lors d’une manifestation par le déterminisme social.
Pour échapper à ce déterminisme et sortir du figé, Fowler propose des vies humaines épileptiques, fugaces, comme des sensations qui seraient restées logées dans la matière du monde moderne et qui laisse s’exprimer, dans un rayon de soleil aussi bien que dans un coin d’ombre, l’essence d’individus qui ont parcourus ces sols et ces murs (les courts-métrages David, Anna, Lester, Helen…). C’est aussi ce qu’on a pu voir dans Der Klang, die Welt… de Robert Beavers qui poursuit le même chemin décomposé et fragmentaire de vies que l’on n’arrive plus à saisir dans son ensemble, et dont on tente alors de suivre un certain cours le long de notes de musique, comme expressions de monades fluviales emportées dans un courant infini.
Partant d’un dispositif tout autre, James Benning vient quant à lui déceler d’autres existences possibles, dans son nouveau Eight Bridges. Plans fixes monolithiques de 10 minutes dans lesquels il ne se passe rien, sinon précisément tout, tout ce qui est jeté à la poubelle dans la tradition de la fiction et constitue donc en soi un germe de résistance aux modes de représentations institutionnels. Chaque micro-mouvement du soleil, de l’eau, des feuilles, devient événement, qui en tant qu’apparition enchantée vient s’extirper de la logique utilitaire du pont, dans lesquels on ne perçoit plus le flux de capitaux qui circule en leur épicentre, mais bien la vie étrange qui se dessine en leur marge. Cette intervention minimale sur le réel est peut-être ce qui alimente un autre récit, une autre façon de voir et d’écouter, à l’encontre de la pression sociale diffuse, comme écrire une histoire alternative au regard impérialiste qui a érigé une idée fermée de la civilisation et de ses schémas esthétiques comme conditions d’appartenance.
C’est finalement cela qui se passe lorsque le cinéma palestinien, au contraire de Benning, ose la méthode de la fiction. En fin de compte, c’est aussi écrire le fond de sa propre histoire lorsque le simple filmage documentaire est obstrué par ce que les forces systémiques d’oppression contraignent à montrer. Quand Christian Ghazi ou Jumana Manna, avec Foragers, ont recours ponctuellement à la fiction, c’est pour nous conférer une autre matière que le réel qui est envenimé et dénaturé par l’État d’Israël, c’est pour légender et exister librement en dehors de la prison esthétique du colon, vivre chaotiquement, un pas après l’autre, fabuler. Par heurts, à-coups, ratures, recommencement… Vivre hors du cliché asphyxiant, respirer autre chose et le montrer autrement, c’est peut-être comme cela que l’on crée une forme résistante.
Samuel Dumas
