Depuis le début du XXIe siècle, le développement technique a contaminé le cinéma, art technique par excellence, dans une direction particulière. Si l’exploitation commerciale du septième art, pris dès ses origines dans une volonté mercantile, est aujourd’hui cantonnée à l’exploitation des films, il ne faut pas oublier qu’aux balbutiements le but premier des frères Lumières était de produire des films afin de vendre des caméras. Tout le monde se demandait alors, en toute fin du XIXe siècle, quelle utilité donner à ce nouvel outil qui ajoute une captation temporelle à la captation photographique du monde. Initialement envisagé comme un outil de recherche scientifique et pédagogique, c’est finalement sa dimension fictionnelle qui l’a entraîné vers une logique industrielle et commerciale, celle à laquelle le cinéma est aujourd’hui associé. Cette évolution a contribué à figer, dans l’imaginaire collectif du grand public, l’image du cinéma comme un simple divertissement tel qu’on le conçoit désormais. Un divertissement destiné à tous mais pas fait par tous. Assez vite, des sociétés de production se distribuent le marché, créant des barrières nettes entre professionnels et amateurs. Si des clubs d’amateurs persistent ici-et-là durant de nombreuses années, le cinéma est surtout l’affaire de l’industrie du spectacle. Il y a évidemment des exceptions, notamment dans les sphères militantes et documentaires, des films d’actualités produits par la CGT, La vie est à nous réalisé collectivement sous la direction de Jean Renoir en 1936 par exemple. Mais le cinéma devient rapidement dans son histoire un art professionnalisé, peu accessible dans sa pratique. Faire un film implique diriger une équipe nombreuse, louer ou construire des décors, payer des acteurs, trouver des producteurs ou encore un circuit de distribution. Et pour cause, les caméras sont lourdes, capricieuses, chères et peu maniables.
Démocratisations techniques et réappropriations militantes (années 1950-60-70)
Le développement technique des caméras connaît une première révolution autour des années 1950-1960, qui permet notamment l’émergence du cinéma vérité, puis de la Nouvelle Vague, avec la possibilité de tourner des films hors des studios à plus faible coût, et permet ainsi à toute une génération de jeunes critiques inexpérimentés de prendre la caméra. Des collectifs émergent peu à peu au fil des années dans cette logique de distribuer la caméra à des personnes qui en ont été privées jusqu’alors, en raison des contraintes évoquées auparavant. On peut citer les collectifs Medvedkine constitués d’ouvriers à Besançon (Classe de lutte, La Charnière), puis à Sochaux (Avec le sang des autres, Weekend à Sochaux), le collectif Mohammed constitué d’immigrés parisiens (Zone immigrée, Ils ont tué Kader) ou encore le collectif féministe des Insoumuses (Maso et miso vont en bateau, Y’a qu’à pas baiser !) qui se constituent en France au moment de l’après-68. Des collectifs militants qui s’emparent d’un outil jusqu’alors captif entre les mains de ceux qui ont les moyens de production, la classe dominante de la société. Ce qui ne veut pas dire, bien entendu, qu’il n’existe pas de cinéma militant datant d’avant l’arrivée de ces nouvelles caméras, mais plutôt que soudainement la pratique cinématographique se démocratise plus réellement, en permettant à des groupes sociaux invisibilisés, stigmatisés, de s’exprimer par l’intermédiaire du cinéma.
Images contemporaines : journal filmé, témoignage, archives et contre-histoire
Les années passent et une nouvelle vague de cinéastes apparaît avec l’arrivée des caméscopes autour des années 2000, dont Les glaneurs et la glaneuse (2000) d’Agnès Varda est sûrement le représentant le plus explicite. La cinéaste s’y met en scène en train d’appréhender ce nouvel outil, d’apprendre à l’utiliser dans ce film-enquête sur les glaneurs. Parallèlement, Alain Cavalier s’auto-portrait, lui aussi à la découverte de ces nouveaux appareils et des possibilités qu’ils apportent, dans Le filmeur (2005) notamment, dans lequel le cinéaste entame son journal intime filmé dont il fera plusieurs films, comme un certain Jonas Mekas en Amérique. Ces films sont à première vue assez déroutants par leur simplicité. Explicitement artisanaux, modelés par la main de leur auteur, ces films semblent ne rien coûter et être à la portée de n’importe qui. De plus, le film de Varda et ceux de Cavalier incluent des séquences pratiquement qualifiables de tutoriels ou de petits guides implicites pour qui voudrait se servir de ces petites caméras numériques.
Depuis le début des années 2000, il y a encore eu d’autres bouleversements pour cette pratique avec d’abord les téléphones portables dont la qualité d’image est aujourd’hui très importante, pouvant remplacer celles de caméras ou de caméscopes destinés aux amateurs. Les téléphones portables donc mais aussi le développement conjoints d’internet et de l’informatique, permettant non seulement d’accéder à des logiciels de montage professionnels gratuitement mais en plus d’apprendre à s’en servir gratuitement (encore faut-il être équipé d’un bon ordinateur). Sans ces nouveaux outils, le dernier film de Sepideh Farsi, Put your soul on your hand and walk (2025), documentant les derniers mois de vie de la photographe palestinienne Fatima Hassouna n’aurait pu être réalisé, ou du moins pas sous cette forme. Et le film montre ses ficelles de création, ses contraintes techniques à chaque instant, ce qui permet à la fois de concrétiser la distance qui sépare les deux femmes et à la fois d’essayer de l’endiguer, de construire un regard qui tente de traverser les différents écrans qui explicitent la distance qui sépare les deux interlocutrices, mais aussi le spectateur de la funeste situation à Gaza. Imaginez un tel film sur une situation similaire mais réalisé dans les années 1930-1940. Il faut s’appeler Rossellini et attendre quelques années après la fin de la guerre pour filmer Rome, ville ouverte (1945) puis encore après Allemagne année zéro (1948). Aujourd’hui, ces nouveaux outils permettent de réaliser et sortir de tels films plus rapidement, mais aussi et surtout, ce qui a beaucoup été dit sur la situation palestinienne, de “documenter un génocide en temps réel”. Le plus rageant face à ces images est alors de constater l’inaction des personnes aux pouvoirs, et plus encore leur complicité avec la vente d’armes en pièces détachées à l’armée israélienne, révélée par une enquête du média Disclose (https://disclose.ngo/fr/article/la-france-sapprete-a-livrer-des-equipements-pour-mitrailleuses-vers-israel).
Peut-être sommes-nous rentrés dans une nouvelle période, dans laquelle les individus sont justement surchargés d’images, dont le caractère de vérité est plus que jamais remis en doute par les intelligences artificielles. Cette pollution visuelle atténue-t-elle notre croyance dans les images brutes que l’on peut voir circuler sur internet ? Probablement, si les images ont toujours manipulé leurs spectateurs (films de propagandes, montages tronqués), c’est aujourd’hui leur réalité même qui est questionnable. Malgré tout, les images témoignent, elles gardent en mémoire, elles conservent des voix, des visages, des vies. Elles font leur travail. Et c’est sûrement là la plus-value de la structuration de ces images en film, l’idée de pouvoir les incarner et leur donner une existence différente de celle d’un algorithme sur les réseaux sociaux. Le film de Sepideh Farsi par exemple, ou encore No Other Land (Basel Adra, Hamdan Ballal, Yuval Abraham et Rachel Szor, 2024) qui a eu un certain retentissement, parviennent à plus de regards et de spectateurs justement en raison de l’articulation de cette documentation de la situation palestinienne en film, avec des procédés différents, qui sortent le document brut de son seul statut vers celui de film documentaire, d’oeuvre d’art.
Le cinéma doit s’engouffrer dans ces nouvelles technologies, dans ces nouvelles pratiques qu’elles soient ici au service d’une documentation du génocide d’une population ou ailleurs dans la construction de films d’archives qui semblent plus que jamais facilitée par l’accessibilité des logiciels de montage et des images via internet. Traverser des archives, les donner à voir à travers une écriture de montage particulière, confrontant les unes aux autres permet de donner un regard nouveau sur l’histoire. Le fond de l’air est rouge (1977) de Chris Marker en est un exemple totémique, exploration durant près de 3 heures de l’histoire des luttes sociales de l’après 68, mais aujourd’hui plus que jamais ces films, essentiellement constitués d’archives, semblent constituer une nouvelle catégorie du cinéma documentaire. Directement liés à la question de l’écriture de l’histoire, ces films proposent des contre-histoires, des micro-histoires, celles des vaincus, celles des invisibles. Soundtrack to a coup d’état (2024) articule à ce titre merveilleusement la “micro-histoire” de Lumumba à la macro-histoire non seulement du Congo mais aussi et surtout des rapports entre pays Occidentaux et pays du Tiers-Monde alors émergeant à l’ONU dans ces années d’indépendances, à la naissance de la transition du colonialisme vers le néo-colonialisme. Dans ce film, absolument tout est archive : la création est faite au montage, dans l’articulation générale de ces archives avec des textes, des musiques, des voix. Au contraire, Au cimetière de la pellicule (2023) de Thierno Souleymane Diallo se construit comme une enquête à la première personne du cinéaste pour trouver la toute première image cinématographique tournée par un cinéaste guinéen. Par cet objectif, il retrace dans ce film l’histoire du cinéma en Guinée, et les liens entre cinéma et colonialisme, par le prisme de la question de la conservation des films, de l’effacement de l’histoire. Une autre micro-histoire, celle de l’artiste Daniel Darc, filmée par son ami Marc Dufaud durant plusieurs années, assemblée dans Daniel Darc, Pieces of my life (2019) qui raconte, avec la vie du chanteur tout un pan de l’histoire du punk, de l’héritage de la Shoah, du vécu d’une bisexualité débridée durant les années VIH, une certaine histoire de la marge.
Ces pratiques plus marginales (encore que ce ne sont pas ici des films expérimentaux mais des films qui peinent parfois à trouver un circuit de distribution classique, les donnant à voir à un public plus confidentiel), permettent de sortir le cinéma de sa dimension industrielle et ainsi en proposer une contre-pratique. Un cinéma de la simplicité, comme l’est L’amitié (2023) d’Alain Cavalier, série de trois portraits d’amis du cinéaste, fragments de plusieurs rencontres qui pousse le spectateur à accorder un regard et un rythme plus posé, plus tendre sur des inconnus. Ou encore Les films rêvés (2010) d’Eric Pauwels, projet fou d’un cinéaste hors des carcans de l’industrie cinématographique, qui travaille dans sa cabane au fond de son jardin comme un bricoleur, afin de construire un film libre, d’imagination, une compilation de plusieurs films qu’il aurait voulu réaliser, ses films rêvés, à partir de matériaux variés, maquette, dessins, images d’amis voyageurs, images personnelles, images d’autres films, …
Ces films sont moins explicitement politiques ou militants que d’autres que j’ai pu citer mais c’est leur existence même qui s’avère être politique, dans ce rôle de marge, de contre-proposition esthétique, narrative, anti-industrielle. Un contre-paradigme. Et grâce à cela, l’art cinématographique capture d’autres voix, d’autres visages, d’autres histoires que celles du grand cinéma commercial. Démocratiser la pratique du cinéma c’est boucher des trous dans l’écriture de l’histoire, c’est réinvestir des images oubliées, redonner de l’importance à ceux qui passent sous les radars de l’industrie et de ses cibles publicitaires. Le paradoxe est que ce cinéma anti-industriel devient possible grâce au développement technique issu de l’industrie elle-même, qui rend les outils accessibles. L’art cinématographique comme l’industrie culturelle n’en sont plus à une contradiction près.
