« Aussi longtemps que le capitalisme mènera le jeu du cinéma, le seul service qu’on doive attendre du cinéma en faveur de la Révolution est qu’il permette une critique révolutionnaire des conceptions traditionnelles de l’art1 » : dans les deux versions de L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin décrit au cours de la montée du fascisme des années 30 ses espérances pour l’avenir de la technique cinématographique. Comme dans toute son œuvre philosophique et littéraire, la dualité du texte illustre la contradiction de ce qu’il constitue comme espérance. Il ne s’agit pas de croire en cette technique comme en un grand mécanisme qui déliera le Progrès, puisqu’il accuse le capitalisme rationaliste. L’étendue cinématographique d’une « critique révolutionnaire des conceptions traditionnelles de l’art » semble aussi être la marque de l’ampleur d’une déception se résolvant à l’étude matérialiste du pouvoir des images. Chez Benjamin, il y a le flâneur, le chiffonnier, et deux sensations de la ville moderne, prisonnières de l’architecture capitaliste du XIXème siècle. Mais il y a aussi, dans L’œuvre d’art, la masse spectatrice et l’expérience de la salle de cinéma. Bien sûr, les salles appartiennent au capitalisme qui « mène le jeu » du cinéma, elles sont régulées par un circuit de production, mais elles peuvent également être habitées par une critique révolutionnaire. Dans l’expérience collective de la salle de cinéma occupée, la masse peut mener un nouvel espoir.
Il y a dans L’œuvre d’art, mais aussi dans le puissant texte Expérience et pauvreté2, la croyance au pouvoir du rire collectif, qui part de l’expérience sensible de masse et non de la contemplation individuelle. Peut-on retrouver cette vertu dans l’expérience cinématographique aujourd’hui ? Non seulement la culture embourgeoisée du cinéma ne semble pas avoir réellement consolidé une quelconque conscience de classe, mais elle est aujourd’hui fragmentée par la même industrie culturelle qui la déploie désormais au sein des nouvelles technologies du numérique. Aujourd’hui, une salle de cinéma constitue davantage une foule de flâneurs qu’une masse révolutionnaire. La masse perçue par Benjamin n’était pas qu’une réunion de spectateurs, c’était plutôt une foule organique, son expérience semblait être le reflet de ce qui, projeté sur l’écran, pouvait être une révolution : peut-être que ce sont ces projections qui ont manquées. Mais si les salles closes étaient vouées à rester dans un circuit, aujourd’hui, la fragmentation du numérique permet précisément d’envisager de nouveaux espaces collectifs ouverts. On peut alors espérer faire ressurgir les anciennes potentialités utopiques de la technique cinématographique.
Nous pensons que Benjamin a formulé le désir de n’importe-quel communiste qui voudrait étendre les possibilités de formations politiques du cinéma. Il a simultanément décrit le problème de ce désir, qui innerve encore toutes les productions de Harun Farocki. À l’ère de la diffusion continue et mondiale des images du numérique, on a le devoir de reprendre en main ce problème.
La muséification du cinéma de Farocki
De 2001 à 2003, sortent les Auge/Maschine : le cycle met en scène l’impérialisme de la production numérique d’images à travers un double-canal installé au sein de l’exposition. Le premier opus est développé pour l’exposition « CTRL SPACE » au Centre d’art et de technologie des médias de Karlsruhe. Cinq ans avant, en 1995, Farocki réalisait déjà Section, un film projeté sur deux moniteurs, puis réuni sur un seul dans sa forme circulante, dans deux salles du musée d’Art moderne Villeneuve-d’Ascq à Lille. Cette œuvre représente autant le cœur de l’essai cinématographique farockien que sa fracture.
Section est l’autobiographie machinique de Farocki : elle met en parallèle ses films et les installe spatialement en double-canal, tandis que la voix du réalisateur apporte quelques précisions sensibles. Il s’agit d’un « autoportrait de décembre », sans le narcissisme de JLGodard, et avec une nouvelle ouverture technique. C’est dire que Section est une fuite dans la portée poétique et créatrice des nouvelles technologies numériques. Son intersection se situe dans l’intimité du geste, donc toujours ailleurs, entre la sensibilité manuelle
(la main qui effleure la pellicule, qui force les boutons et appuie la roulette)
et sa production sociale de sens
(la machine qui décode, crée des parallèles et des boucles).
La technique semble ici libérer l’avenir, du moins celui d’un montage révolutionnaire, à mesure que le réalisateur-technicien devient à son tour machine, car il pourrait alors tout décrypter. Ses gestes guident et restreignent les outils pour émanciper leurs images, mais le dispositif de l’installation, isolant le procédé de montage comme une expérience et une réalité à part entière, il cristallise le surgissement autonome voire messianique de la machine. La boucle de l’exposition accouche d’une nouvelle strate d’espace-temps, ou bien c’est que sa virtualité sort littéralement du temps. Farocki insinue dans Section que cette technique cinématographique, le montage, pourrait aussi correspondre à la dissimulation d’un secret. Dans le même geste, il l’expose : soudainement, le secret peut devenir une image illuminante. Un secret porte en lui-même les traces de son mensonge et de sa possibile vérité révélée.
Depuis 1969 et la sortie du Feu inextinguible, le cinéma de Farocki a choisi la voie de la distance cinématographique contre celle de l’agitprop du feuillet, la forme d’un regard critique qui permettrait de défendre une autre sensibilité de l’image, et la structure d’un rapprochement humain dans la compréhension. C’est de cette façon que sa nouvelle coupe sensible préparait l’avenir, bien toujours à distance et donc dans des formes proprement utopiques, comme celles que prenaient l’espérance déçue de Benjamin. Les coupes sensibles exprimant des utopies humaines sont peut-être les plus belles choses que Farocki a produites. Elles forment l’aspiration révolutionnaire la plus tangible du cinéma : dans la Sortie d’usines, vouloir cumuler toutes les fins de journées ouvrières, dans Prison Images, évoquer tous ces sourires de prisonniers libérés. Parce qu’elle impliquait l’immanence de l’émancipation humaine au sein de ses formes, cette distance avec le contenu même d’images démultipliables était bien sensible.
À mesure qu’elle répudiait toute application pratique, la distance de ces films avec leurs sujets formait aussi une utopie virtuelle, et c’est tout le rapport de Farocki à la technique qui s’est construit de la sorte. Comme chez Benjamin encore, il semblait que la technique en elle-même se constituait conceptuellement en un ensemble de réalisations qui ne seraient pas possibles autrement que dans un autre système social. Jamais on ne cumulera toutes ces émancipations, autrement que dans une dernière émancipation. Mais, dès lors qu’elles sont proprement devenues l’objet d’un fétichisme, on peut légitimement se demander si Farocki n’a pas emprisonné ces réalisations utopiques. Le musée comme espace clos d’expérience cherche à reproduire l’aura que la technique cinématographique révolutionnaire devait avoir abolie, et retire toute effectivité matérielle à ses œuvres. Le film Section est d’autant plus majeur dans la filmographie de Farocki que sa tournure biographique marque donc un geste qui se met fatalement en scène en se muséifiant. Avec cette tournure, s’affirme le règne d’une esthétisation conceptuelle capitalisant sur l’avant-gardisme, celui d’une austérité et d’un retrait artistique qui justifient qu’on aille au bout d’aucune pratique politique.
En 2025, du 11 avril au 21 septembre, on pouvait à Paris visiter le Jeu de Paume et y voir l’exposition « Le monde selon l’IA ». Là-bas, il y avait tout ce qui était dans les normes actuelles, les nouvelles technologies, bien sûr dangereuses, et leurs images fascinantes. Il y avait un rez-de-chaussée entier consacré à leurs dangers, tandis qu’au-dessus l’autre étage était vraiment fascinant en installant toutes ces boucles d’images produites par des intelligences artificielles. Bien sûr, il y avait aussi les Eye/Machine dans une des salles. Les films de Farocki sont devenus loin des cinémas des standards des expositions contemporaines et leurs gestes se sont résorbés dans cette sphère uniformisatrice. Les expositions, qui profitent de la porosité que Farocki avait instituée entre art, technique et science, semblent désormais fonctionner sur une même logique médiatique, « c’est cinq minutes pour les juifs, cinq minutes pour Hitler ». Dans un espace arraisonné à la flânerie par les boucles d’installations, cette illusion d’objectivité assimile toutes les productions en elle. Christa Blümlinger, sur Section, évoque Barthes et pas Benjamin : « Ce que le lecteur de ce texte long de 25 minutes voit est comparable au flâneur sorti en balade (dans le sens de Barthes) – c’est à la fois multiple et irréductible. Chaque combinaison d’événements est unique pour celui qui la perçoit et définit son itinéraire, nécessairement différent lorsque répété3 ». Mais en refusant de comprendre l’application des nouvelles technologiques numériques, en fétichisant les utopies, on a ainsi rejoué sur le dos de Farocki la fausse promesse d’une démocratie des regards, d’une liberté du spectateur comme réceptacle de l’expérience artistique.
Que l’expérience esthétique puisse rejouer l’aliénation d’une technique réificatrice et capitaliste, comme celle de l’I.A. et de ses boucles de contenus automatisés, ne transparaît plus. Certains espaces d’exposition et de diffusion luttent contre ce marché, mais ils ne sont que des archipels, dont la somme rejoue encore de bonnes minutes, une fausse impression de démocratie, et une vraie aristocratie du droit à l’expression. Le geste de Farocki, s’il se prête à la muséification que l’on vient de définir, n’a cautionné aucune illusion démocratique. Au contraire, nous devons comprendre comment il implique dans ses espaces un autre avenir cinématographique.
Briser les flux, prendre en main les outils technologiques
Blümlinger écrit aussi, ailleurs, dans son éclairant ouvrage Harun Farocki : du cinéma au musée : « Harun Farocki, héritier cinéphile de Godard (à l’œuvre duquel il a consacré tout un livre), est resté constamment fidèle au programme godardien dans son activité de cinéaste et d’artiste autoproduit. Ce qui ne l’empêche pas d’être parfaitement conscient de la crise du cinéma, qui a fini par le pousser vers les salles d’exposition. Il se trouve là des domaines d’expérimentation qui n’obtiennent plus de financements auprès des commissions d’avance sur recettes et des chaînes de télévision4 ». Cette explication de la muséification des productions de Farocki est plus honnête : la solution est ici financière et présente de nouveaux domaines d’expérimentation. Mais ces domaines sont irréductibles chez Farocki à ceux des expositions, ce sont des blocs d’espaces autrement plus bruts que les installations légères vendues dans les grandes vitrines des musées. Les domaines d’expérimentation sont tout aussi concrets que fragmentaires, ils doivent briser des habitudes et des flux de productions, et peuvent alors distiller la pleine critique révolutionnaire du cinéma.
Les Auge/Maschine présentaient une possibilité de flânerie, leurs hypothèses délivraient des flux de technologies au sein des boucles d’images mais les comparaisons établies entre elles transformaient déjà les flux en gouffres d’horreurs, et ainsi la spatialisation de l’installation permettait de former une résistance, comme un appareil isolé dont la sortie serait une diffusion concrète et constante, non un autre réseau. Contrairement à la salle de cinéma dont les films deviennent toujours un autre flux de diffusion, l’installation du cycle était là, solidement ancrée, son dispositif servait entièrement les images en bloc. Le geste de Farocki se réduit à cette volonté d’évasion, aux disjonctions qui s’érigent pour prendre en main les outils technologiques révolutionnaires. Dans un rapport humain et sensible au nouveau montage numérique, la spatialisation est toujours une émancipation, y compris dans Prison Images, cellule discursive de laquelle il faut s’évader en utilisant ses objets contre leur structure.
L’évasion des flux automatisés du capitalisme et l’institution d’autres espaces de diffusion nécessitent donc de trouver de nouveaux domaines cinématographiques. Le problème des expositions est de résoudre cette recherche par un isolement des œuvres, de la même manière que la distance fournit une compréhension claire parfois en reniant toute la réalité de celle-ci. Les installations des expositions, c’est-à-dire les outils qui refusent tout à l’extérieur, ne prennent en réalité plus en compte l’effectivité du numérique. Les outils du numérique peuvent pourtant se prêter à de nouveaux espaces véritablement concrets, virtuels ou non, dont la légitimité se situerait plutôt dans des expériences collectives que dans des institutions hermétiques.
Blümlinger observe la réponse expérimentale de Farocki au déclin des financements télévisuels et de leurs diffusions cinématographiques. Ça fait un moment qu’on ne peut plus voir ses films ni ceux de Huillet et de Straub sur la TNT, comme il était pourtant autrefois possible. Mais il reste curieux que la solution spatiale trouvée soit située dans des expositions muséales et non pas aux branchements des nouveaux moyens de communications qui ont élargi les diffusions télévisuelles. Il y a un site « Harun Farocki », mais celui-ci ne fait que répertorier ses productions, et cette carte de visite indique bien justement le problème économique sous-jacent.
Peut-être que l’auteur ne peut ici servir un mode de diffusion qui dénaturerait sa légitimité artistique, ou ses droits, ou sa propriété. Farocki aura donc investi les diffusions virtuelles qu’en évoquant le numérique ou le jeu vidéo comme sujets. La peur de la corruption justifiait de les garder à distance, de ne pas les toucher, tout comme depuis les années 60 il s’agissait d’éviter les illusions libertaires de l’agit-prop. Mais si les nouvelles diffusions virtuelles sont celles qui aliènent le plus les individus, rien n’empêchait de pouvoir révéler cette vérité au sein même de leurs courants, en les obstruant et non en s’isolant.
Si le film, comme captation ou modèle de diffusion, est resté le support d’expression par défaut des luttes sociales, même contre ses propres contraintes techniques, nous voulons souligner que les supports virtuels du numérique et du web n’ont jamais véritablement permis de former des diffusions collectives à la hauteur de notre époque. L’esthétisation individualiste y prendra irrémédiablement le dessus dès lors qu’il y restera l’illusion d’une liberté quelconque : la logique du profil, qui reste la norme des réseaux, sans que l’on sache réellement pour quoi, ne permet aucune diffusion politique. Contre cela, le militantisme révolutionnaire doit créer de nouveaux espaces de politisation de l’esthétique. Les réseaux sociaux semblent pour beaucoup créer des territoires appartenant aux masses, mais ils ne font qu’animer l’esprit des foules, qui répondent aux algorithmes de diffusion, et agencer des villes sur le modèle haussmannien des boulevards élargis. Alors que Larry Ellison, troisième homme le plus riche du monde, ami de Donald Trump, et propriétaire de l’algorithme de TikTok, a remplacé Haussmann en architecte social, les usagers des réseaux s’opposent à la masse de contenus y circulant en imposant leurs noms comme les flâneurs croyaient ressortir de la foule aliénée par leur goût. Si l’on souhaite lutter contre les illusions démocratiques qui nous font croire que notre libre expression compte vraiment, et imposer une conscience de classe, nos moyens de diffusion doivent également fonctionner contre les réseaux, briser leur individualisme. Le modèle de l’hypertexte peut former de nouveaux blocs aux sorties des algorithmes : un hypertexte n’est qu’un passage, mais un vrai passage, ou alors donc une impasse, en tout cas c’est qu’il amène véritablement ailleurs contrairement au flux d’une For You Page nous embourbant dans son algorithme. Un site peut être collectif dès lors qu’on en fait cette affaire. Un site peut être diffusé collectivement, construit comme tel, et expérimenté collectivement, sans profil. Peut-être qu’il y a ici la possibilité d’un espace ouvert, peut-être aussi qu’il faudrait tout basculer et retrouver le sens urbain du virtuel, en bloquant les flux circulants du capitalisme, construire les barricades sociales, et tout projeter sur le béton. Comme ça on pourrait rire de l’horreur, c’est-à-dire se confronter à elle, et sans être grand chose cette conscience serait déjà beaucoup plus que la somme de toutes ses expériences individuelles. Tout ça pourrait surgir du flot des sites webs.
Farocki avait compris qu’il ne suffisait pas de montrer l’horreur, ou le vrai, mais qu’il fallait montrer la distance entre les deux, de la même manière qu’il fallait montrer la distance entre les flux numériques et les images vraies. Il avait essayé de former des blocs d’images, d’imposer une compréhension des flux, mais peut-être qu’il n’avait pas pu les briser, et s’était donc retranché dans des apartés muséaux.
- W. Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » in id., Œuvres, III. Gallimard, Paris, 2000.
- id., « Expérience et pauvreté » in id., Œuvres, II. Gallimard, Paris, 2000.
- Traduit de C. Blümlinger, « Incisive Divides and Revolving Images : On the Installation Schnittstelle », in T. Elsaesser, Harun Farocki : Working on the Sight-Lines. Amsterdam University Press, Amsterdam, 2004, pp. 61-66, p. 63 (“What the reader of this 25-minute long text sees is comparable to the flaneur out for a stroll (in Barthes’ sense) – it is at once multiple and irreducible. Each combination of events is unique to the one perceiving it and defines his itinerary, which when repeated is necessarily different”).
- C. Blümlinger, « De l’utilité et des inconvénients de la boucle pour le montage (Graham/Farocki) », in id., Harun Farocki : du cinéma au musée. P.O.L éditeur, Paris, 2022, pp. 103-113, p. 103.
