L’histoire du cinéma est remplie de films hors des carcans bourgeois, masculins et occidentaux qu’on lui connaît. Lorsque l’on a la chance d’avoir pu accéder, par hasard ou à force de recherches, à ces filmographies radicales tant politiquement qu’esthétiquement, mais surtout très méconnues, on se sent rapidement submergé·e par des manières de voir et de filmer le monde que l’on ne connaissait pas. Alors, pour évoquer le plus d’œuvres et de visions possibles, j’ai choisi un fil rouge : la musique. Cet autre art presque indissociable du cinéma est un outil de lutte important et l’on s’en rend compte au moindre rassemblement militant. Il est chargé de l’Histoire des opprimé·es et se forme parfois comme résistance à l’atrocité. C’est peut-être parce qu’elle est plus accessible, peut-être parce qu’elle peut directement naître du peuple par la voix, le rythme, peut-être parce qu’elle peut facilement être collective, en chœur, en canons et harmonies, que la musique est un outil de lutte. La fête et les notes sont partie intégrante de la résistance et en voici plusieurs exemples probants.
Sambizanga de Sarah Maldoror (1972) : Pleurs, oraison, célébration
Alors que l’Angola est encore en lutte dans une guerre d’indépendance, Sambizanga de Sarah Maldoror, adapté du roman de José Luandino, est directement soutenu par le mouvement populaire de libération du pays. Le compagnon d’alors de Sarah Maldoror, Màrio Pinto de Andrade, membre du mouvement, participe même à l’écriture du film. Le récit suit le destin de Domingo, un militant révolutionnaire arrêté par la police. Intelligemment, Sarah Maldoror choisit une forme chorale pour sa narration : ainsi sont liées les luttes de sa femme Maria qui tente de le retrouver, de Domingo lui-même, torturé, et des camarades marxistes qui tentent de comprendre ce qu’il se passe. Mêler les luttes est un moyen toujours pertinent pour se détacher des narratifs individuels bourgeois. Domingo n’est pas le seul représentant de la lutte, il est l’un des maillons d’une action plurielle et collective qui prend plusieurs formes. En intégrant sa femme qui n’est pas engagée mais qui va de comissariats en comissariats pour le trouver et pour pleurer, Sarah Maldoror lui permet de rentrer dans la même résistance. Les sanglots et les plaintes répétés de Maria sont un premier chant sous la forme d’un cri de douleur qui dérange. Quand elle hurle qu’on lui a pris son mari, elle agace un système qui lui demande de plus en plus violemment de partir. Lorsqu’elle apprend le décès de Domingo, elle pleure et est rejointe par des femmes qui l’accompagnent dans sa peine et qui s’occupent de son enfant pour lui laisser ce temps de cri. L’émotion qui sort de la voix est déjà un grain qui dérange dans le système, qui le dénonce, qui s’oppose au silence voulu.
Le décès de Domingo, justement, est lui-même accompagné d’un chant de la part des prisonniers. Alors que son corps blessé de toutes parts, mourant, est ramené dans sa cellule, ils chantent en chœur une poésie de résistance et un hommage. Ainsi, ils font lien ensemble et sacrent dans le même temps Domingo comme un martyr car un hommage mortuaire lui est directement rendu. Dans le cadre de la prison ce chant est tout ce qu’il reste aux prisonniers comme action. Et ce chant, on le retrouve dans une fête du mouvement de la libération pour l’une des scènes finales. L’un des membres annonce le meurtre d’un camarade et, dans le même élan, après une minute de pleurs, il demande à ce qu’on le fête. La danse, la joie, la musique s’inscrivent dans la directe continuité des pleurs de Maria et de la prière des prisonniers. Chacune de ces formes est un hommage à Domingo et c’est l’accumulation de ces voix – rejointes par la bande originale du film en chants angolais – qui crée la chorale de la résistance.
Le motif de la fête : Toute une nuit sans savoir de Payal Kapadia (2021), Direct Action de Guillaume Cailleau et Ben Russel (2024), Matrix Reloaded des soeurs Wachowski (2023), Sinners de Ryan Coogler (2025)
Toute une nuit sans savoir de Payal Kapadia commence sur une fête. On n’entend pas vraiment la musique mais on la devine dans les corps qui se balancent au même rythme, qui forment déjà un mouvement collectif. Se déroulant durant des périodes de manifestations étudiantes en Inde, ce documentaire relate la correspondance fictive d’une jeune femme et de son amoureux absent. Cette jeune femme aspire à faire du cinéma et l’étudie à la Film and Television Institute en Inde. Fascinant à plusieurs égards et profondément émouvant, ce film adresse en premier lieu les séparations, oppressions et déceptions qui tiraillent les individus dans le système de caste de la société. Il parle aussi et beaucoup de cinéma et de comment les universités du septième art sont un lieu de résistance étudiante mais aussi de propagande du gouvernement. En mettant à la tête des écoles des stars de l’industrie hégémonique, l’État cherche à produire des films nourrissant le roman national Hindou qui part certes d’une résistance contre la colonisation britannique mais qui en chemin supprime les autres, dont les musulmans. Les manifestations au sein de l’école de cinéma prennent une double signification car elles sont le reflet d’une contestation générale et d’un art utilisé à un escient propagandiste. Le film prend ainsi des accents antifascistes puissants puisqu’il se sert d’un médium d’une façon expérimentale et contestataire afin de mieux dénoncer ce qui prend tous les écrans. Les étudiant·es sont des alli·ées historiques des luttes. Au milieu de violentes répression policières, de manifestations, Payal Kapadia choisit d’aussi mettre en avant les fêtes étudiantes, constitutives de cet âge et manière de lutter autrement. Le corps collectif c’est aussi le plaisir, la fête, la jouissance partagée.
Dans le documentaire Direct Action, la musique apparaît aussi, dans un cadre entièrement festif. Ce film sur les luttes dans la ZAD de Notre-Dame-des-Landes est passionnant par son procédé même puisqu’il tient à montrer de nombreuses formes de lutte alternative. Documentant peu les manifestations et occupations, il se concentre sur le mode de vie des zadistes. Vivre en dehors des injonctions capitalistes et donc en communauté, dans le partage, en faisant pousser sa nourriture, en partageant les tâches et les espaces est déjà une véritable résistance. Dans ce cadre là, deux séquences tournent autour de la musique : un concert de punk où des rockeurs en Dr. Martens crient leur paroles révolutionnaires ; et l’enregistrement de morceaux de rap par les jeunes qui font rimer leurs émotions et leur identité. Détachée de toute vocation lucrative, la musique sert à créer des espaces de partage pour exprimer son intériorité et ses revendications.
Dans un cinéma plus mainstream, Matrix Reloaded des sœurs Wachoswski s’était carrément permis de mettre en scène une orgie. Celle-ci, dans les souterrains et après une fête prenant des accents de rave, est une forme de résistance contre les robots qui ligotent les corps. L’orgie permet de disposer entièrement de son corps hors des limites systémiques. C’est ici un acte d’émancipation qui prend des accents queer.
Moins sexuel mais tout aussi intéressant, Sinners de Ryan Coogler met aussi en scène la fête comme un rite de résistance. Dans un plan séquence voyageant dans l’espace et le temps, il mêle la musique de plusieurs époques et lie des minorités par leur culture. Jamais entièrement naïf, c’est un film qui pose la question de l’exploitation capitaliste du divertissement, rappelant aussi l’appropriation monétaire de ces cultures. Mais par ce plan où les sons des opprimés à travers les siècles se mêlent, on comprend sa volonté de rappeler surtout d’où vient le jazz, le blues, les chants traditionnels.
La manifestation : La bataille du Chili de Patricio Guzman (1972-1973), Le courage du peuple de Jorges Sanjinés (1971), Soudan, souviens-toi de Hind Meddeb (2025)
En trois parties, La bataille du Chili, qui revient sur le gouvernement de Salvador Allende et sur sa chute suite au coup d’État de l’extrême droite armée représentée par Pinochet, est une œuvre majeure du cinéma. Les deux premiers volets montrent comment la droite réussit à faire exploser les tensions et créer le conflit armé qui lui permettra de s’immiscer à la tête de l’État. Le troisième film, quant à lui, revient un peu un arrière afin de montrer les initiatives populaires qui se sont développées sous la gouvernance d’Allende, comment les ouvrier·es et paysans ont repris les usines, les terres et magasins et les ont par eux-même collectivisés. Utilisant des images d’archives, ces trois documentaires montrent énormément de manifestations qui, semble-t-il, étaient courantes pour exprimer sa joie des élections ou tout simplement son soutien à Allende. Lors de ces très belles séquences d’union, les chants résonnent dans tout Santiago. D’une voix digne et heureuse, les manifestant·es hurlent leur soutien, font corps tout en marchant. La musique est une partie intégrante de la manifestation, elle symbolise un énième point de convergence et permet à tous·tes d’exprimer ensemble leur conviction. Elle rappelle l’aspect collectif et festif de la lutte qui n’est pas seulement un lieu d’amusement bien sûr car qui devient parfois, souvent même, un endroit où naît la joie par le collectif. Le soutien à une cause même lorsque l’on est désespéré repose aussi sur ces voix qui arrivent à s’entendre.
Dans un territoire proche, les films révolutionnaires de Jorges Sanjinés utilisent aussi la musique. Dans Le Courage du peuple qui rejoue les massacres des ouvriers en Bolivie en 1967 par un état fasciste, il commence avec une séquence de manifestation où la voix du peuple est un chant. C’est surtout avant le dernier tier du film, celui qu’il nomme génocide, que la musique est importante. Occupant la mine, les ouvriers, rejoints par plusieurs syndicats et par les étudiants, chantent et dansent de manière traditionnelle. L’influence des traditions Quechua imprègne la musique qui motive pour passer cette nuit d’occupation. Plus tôt dans l’œuvre, les femmes qui mènent une grève de la faim, frappent à l’unisson des pierres comme une amorce de ces percussions qui résonneront plus tard dans la nuit. Ici, la musique est nourrie des cultures précoloniales que l’on cherche à faire disparaître et devient de fait un élément de résistance et de mémoire contre les blancs.
Dans Soudan, souviens-toi de Hind Meddeb sorti cette année, le chant est aussi très important, qu’il soit tragique ou joyeux – il est en tous les cas révolutionnaire. Le film se déroule après le renversement de Omar El-bechir par une révolution populaire. Il porte le récit de plusieurs militant·es violenté·es au fil des années par des tentatives de coup d’État. Le pays traverse aujourd’hui encore un génocide. Le film de Hind Meddeb commence lors d’un sitting après la courte victoire des révolutionnaires. On comprend assez rapidement qu’écrire des poèmes dans le cadre d’actions politiques est partie intégrante de la manière d’envisager le militantisme et de nombreuses personnes se succèdent pour chanter et réciter leurs textes magnifiques qui appellent à la résistance, à la liberté. Durant les manifestations les chants ne s’arrêtent pas. Lors d’un grand sitting vers la fin du film, un homme pleure son poème en déambulant au milieu des militant·es. L’art de la langue est utilisé au service de la lutte, il est créé et a vocation à exister non pas dans des livres ou sur des disques mais dans la rue, sorti directement des cordes vocales de ceux qui le partagent. C’est une forme d’art qu’on a tendance à oublier, celle qui naît littéralement de la lutte, de la peur, celle qui n’est pas un soutien distant et confortable mais une arme faite pour encourager lorsque l’on risque sa vie.
La radio : Born in flames de Lizzie Borden (1983), Capitaines d’Avril de Maria de Medeiros (2000), Do the right thing de Spike Lee (1989)
Plus que le cinéma, la radio est souvent utilisée comme un médium de lutte sûrement grâce à son histoire pirate, grâce à son accessibilité et sa portabilité plus grande que la télévision. L’un des exemples les plus saillants est celui de Born in flames de Lizzie Borden. Dans ce brûlot politique, la réalisatrice suit plusieurs courants de luttes féministes, notamment ceux portés par des femmes lesbiennes noires directement inspirées des luttes décoloniales en Afrique. Mélangeant dialogues de fiction, débats, réelles manifestations et actions terroristes inventées (dont une où elles s’attaquent aux tours jumelles, ce qui marque forcément), le film intègre aussi de nombreuses séquences musicales puisqu’une radio pirate féministe est au centre de l’intrigue. Ici, la radio sert de liant car chaque groupe séparé physiquement peut entendre la même chose en même temps. Souvent faussement révolutionnaire, la technologie a beaucoup servi au capitalisme pour imprégner chaque millimètre de la société de sa propagande libérale. Mais les radios militantes apparaissent comme un détournement efficace. Dans Born in flames, les chansons ressemblent à des slogans de manifs mieux orchestrés et expriment la voix des femmes souvent silenciées. C’est d’ailleurs à la télévision qu’elles finissent par s’attaquer, la radio étant à cette époque un outil de lutte considéré et utilisé.
Cette radio dans la lutte a été par ailleurs essentielle à la révolution des Œillets au Portugal. Le 25 avril 1975, les militaires militants contre le régime Salazariste ont diffusé “Grândola, Vila Morena” de Zeca Afonso à la radio, une chanson interdite. L’une des actions de cette insurrection, que le peuple a immédiatement rejoint, était la prise de la radio pour diffuser chansons et revendications. Dans le trop méconnu Capitaines d’Avril sorti en 2000, Maria de Medeiros accorde une part importante à cette occupation essentielle. La radio ici a servi de moyen de communication entre les militaires dissidents et le peuple prêt à se soulever.
Enfin, de façon plus légère mais tout aussi intéressante, on retrouve l’importance de la radio dans Do the right thing de Spike Lee. Utilisée de manière plus divertissante ici, la radio comme dans les deux autres œuvres citées est une glue culturelle et sociale. Les personnages afro-américains du récit à qui on refuse d’afficher leur culture dans la pizzeria peuvent entendre des musiques grâce à la radio de Samuel L. Jackson. Sa voix ouvre et clôture le film, la radio est l’objet transporté par les personnages. Il est symbolique que le conflit prenne aussi en envergure à cause d’elle. L’acte de non retour à cause duquel la tension éclate jusqu’à son issue tragique est la destruction du poste de radio. En étant un amplificateur des voix afro-américaines qui peut se déplacer de foyers en foyers et occuper la rue, la radio peut être un objet de résistance.
Juliette “Antigone”
