[Ce texte est un propos introductif pour une série d’articles qui, nous l’espérons, permettra d’explorer plus en avant les croisements entre histoire et cinéma]
[La pandémie de Covid-19] m’a rappelé l’époque où la Chine avait été ébranlée par le SARS, en 2003. Bien que cela ait eu lieu il y a seulement 17 ans, je ne me souviens que très vaguement de l’ambiance de l’époque, de comment nous avions vécu tout ça au quotidien. Je me suis demandé pourquoi je n’avais pas enregistré de traces de tout ça sur le moment. Ça m’a poussé à m’interroger sur le sens du cinéma contemporain : quand on est confronté à un évènement historique, on croit souvent qu’il faut garder nos réactions et nos créations pour après, lorsque l’événement sera passé et qu’on aura pu y réfléchir posément. Au contraire je crois que le cinéma doit être présent à l’instant même où quelque chose arrive. C’est la réponse la plus authentique et la plus directe – Jia Zhang-ke
Juliette Reitzer, « Jia Zhang-ke : ‘Nous devons à tout prix défendre les cinémas’ », Troiscouleurs [en ligne], publié le 05/06/2020.
Les propos du cinéaste chinois Jia Zhang-ke confirment l’évidence : l’histoire au cinéma, ce n’est pas l’apanage d’un genre – le film historique. L’historien Marc Ferro voyait large en estimant que le film « image ou non de la réalité, document ou fiction, intrigue authentique ou pure invention, est Histoire ». Que le cinéma soit présent « à l’instant même où quelque chose arrive ». Encore faut-il hiérarchiser l’événement, cette « écume des choses » dont parlait Fernand Braudel ; encore faut-il penser l’histoire. La lente agonie d’une région industrielle du Nord-Est de la Chine : histoire ? Évidemment, nous répondent Wang Bing (À l’ouest des rails, 2003) puis Hu Bo (An elephant sitting still, 2018). Comment retranscrire ce qui passe – ou est passé –, comment faire histoire ?
Premier problème évident : le choix du sujet. Les historiens ont les mêmes préoccupations, qu’ils corrèlent souvent au choix de l’échelle – la communauté, le groupe, l’individu. Le sujet, est-on tenté de répondre naïvement, c’est celui qui fait l’histoire. Dans le sublime Buongiorno, notte (2003), une jeune militante des Brigades rouges participe à l’enlèvement et l’assassinat du démocrate-chrétien Aldo Moro. Première anomalie : l’homme d’État est fantomatique, réduit à un mirage observé à travers le judas d’une porte, jusqu’à devenir le fantasme de la fin du film. Quant au reste de la classe politique, de simples images d’archive viennent relier le huis clos au drame de l’histoire bien réelle. Cette Chiara, fait-elle vraiment l’histoire ? Elle ressemble davantage à la jeunesse errante des films de Tsai Ming-liang (Les rebelles du dieu néon, 1992) ou d’Edward Yang (Le terroriste, 1986), celle qui subit les accélérations d’une histoire écrasante. Peu importe que le chef du premier parti d’Italie soit retenu dans son appartement, elle n’est pas plus maîtresse de la situation que ses camarades pourtant si sûrs de la force de leurs convictions. Ses doutes sont moins l’expression d’un revirement moral que de l’angoissante sensation d’être dépassée par une histoire surplombante, représentée par ces images de lutte contre le fascisme issues du Païsa de Roberto Rossellini (1946) exposées au moment où sont lues les lettres qu’Aldo Moro écrit à sa femme. L’histoire se brouille et déborde. Aux premiers abords psychologique, le chef-d’œuvre de Marco Bellocchio fait le choix de l’impasse : il n’y a pas d’acteurs historiques – du moins pas individuels. Privilégier des sujets à la marge de l’événement mais néanmoins spécifiques, tel est le choix d’un certain nombre d’œuvres dites historiques. C’est, finalement, faire ce que les historiens ont nommé à la suite de Carlo Ginzburg la microhistoire. Partir du particulier pour monter en généralité. L’équation est plus difficile qu’elle n’en a l’air. Ne pas tomber dans le symbolisme voire l’illustration, comme dans le pourtant superbe Le vent se lève (Ken Loach, 2006), dans lequel le déchirement des deux frères est celui de la nation irlandaise. Préférer le mutisme – littéral – de Wen-Ching dans La cité des douleurs (Hou Hsiao-hsien, 1989), qui ne représente rien d’autre que lui-même, jeune taiwanais muet victime des exactions du Kuomintang au début de la terreur blanche. C’est l’individualité, prise dans l’histoire, qui permet une montée en généralité incarnée, tangible. On cherche alors « le vivant, l’inconfortable, celui qui n’est jamais pareil à ses pareils », comme l’écrivait Bertolt Brecht, et on se méfie de ces personnages qui sont « purement et simplement tout un chacun » et qui trouvent dans leur dépendance aux conditions historiques qui les façonnent leurs uniques caractérisations.
Un personnage trop singulier, indifférent à la trame qui le détermine, c’est la sortie de l’histoire vers l’abstraction idéaliste. Un autre trop commun, porté vers le symbole ou l’illustration : il devient immatériel, désincarné, métaphysique ; c’est aussi la sortie de l’histoire vers l’idée d’histoire. Il s’agit d’une question d’équilibre. Ou alors, on se débarrasse de l’individu, et on filme la classe, seul sujet vraiment historique. La Grève et Le Cuirassé Potemkine (1925), la succession de gros plans : on connaît bien le cinéma de Sergueï Eisenstein.
Il y a plus. Lisons la quinzième thèse sur le concept d’histoire que Walter Benjamin rédigeait peu avant de se donner la mort dans une Europe en proie à la barbarie :
Les classes révolutionnaires, au moment de l’action, ont conscience de faire éclater le continuum de l’histoire. La Grande Révolution introduisit un nouveau calendrier. Le jour qui inaugure un calendrier nouveau fonctionne comme un accélérateur historique. Et c’est au fond le même jour qui revient sans cesse sous la forme des jours de fête qui sont des jours de commémoration. Les calendriers ne mesurent donc pas le temps comme le font les horloges. Ils sont les monuments d’une conscience historique dont toute trace semble avoir disparu en Europe depuis cent ans, et qui transparaît encore comme dans un épisode de la révolution de Juillet. Au soir du premier jour de combat, on vit en plusieurs endroits de Paris, au même moment et sans concertation, des gens tirer sur les horloges. Un témoin oculaire, qui devait peut-être sa clairvoyance au hasard de la rime, écrivit alors :
Qui le croirait ! On dit qu’irrités contre l’heure,
De nouveaux Josués, au pied de chaque tour,
Tiraient sur les cadrans pour arrêter le jour.
Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire » [1940], Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 427-443.
« Éclater le continuum de l’histoire », voilà qui résonne comme un défi lancé au cinéma. Est-ce cet éclatement que propose l’anachronisme de La Commune (Paris, 1871) de Peter Watkins (2000) ? Ou bien faut-il questionner ce que François Hartog appelait régime d’historicité ; cette représentation du temps, cette façon d’articuler présent, passé et futur propre à chaque société, chaque groupe social, et que les phases critiques de l’histoire bouleversent et transforment ? Lorsque les deux amants de Taipei Story (Edward Yang, 1985) ne se trouvent pas, en constant décalage – lui tourné vers un passé déjà évanoui, elle réfugiée dans un présentisme exacerbé –, doit-on y voir les traces d’une dislocation progressive de l’historicité commune que la libéralisation rapide de la ville a irrémédiablement engagée ? Que peut nous révéler un cinéaste tel que Yasujirō Ozu qui, au contraire, a tant œuvré pour retranscrire le flux du temps sans rupture, tout en prenant en charge la trajectoire mouvante du Japon d’après-guerre ; lui qui, dans Voyage à Tokyo (1953), filme un récit continu, sans accélération, sans « éclatement du continuum de l’histoire », mais tout à fait conscient des contradictions de son temps ? Oui, décidemment, ces quelques lignes de Benjamin trouvent à n’en pas douter un écho particulier au cinéma.
L’histoire au cinéma, c’est donc la rencontre d’un sujet et d’un temps, ou parfois de plusieurs sujets et de plusieurs temps. Et s’il est un film qui peut illustrer cette articulation particulière, c’est bien le Soy Cuba de Mikhaïl Kalatozov (1964). Dans Soy Cuba, les personnages sont tous instruments de l’histoire, de la prostituée rudement exploitée à l’étudiant castriste, en passant par l’ouvrier agricole. Tous sont le Cuba de la révolution. Ici, plus question de microhistoire, et moins encore de négation de l’individu. Le mouvement n’est pas du bas vers le haut ou du haut vers le bas ; il est circulaire, constitué d’une dialectique constante entre l’individu qui subit et la classe qui fait. À ce titre, le plan séquence est l’histoire en mouvement qui suit son cours, imperturbable, omnisciente. La bourgeoisie peut bien festoyer, la caméra avance, scrute ; bientôt ce monde aura péri. Mais si l’histoire forme les individus, ce sont bien les groupes sociaux qui la font, et lors de la procession funéraire, l’histoire-caméra ne peut que suivre les corps élancés dans un mouvement commun. Dans Soy Cuba, la bourgeoisie est statique, spectatrice ; elle a abandonné son rôle révolutionnaire. Les prolétaires, eux, n’ont rien à perdre que leurs chaînes : déterminés par leurs conditions d’existence, c’est leur action de transformation du monde qui fait l’histoire. Cette dialectique est bien connue : c’est celle du théâtre épique brechtien que le dramaturge exposait dans son Petit organon pour le théâtre lorsqu’il refusait de concevoir les « conditions historiques » comme des « puissances obscures », retenant du matérialisme historique qu’elles sont « au contraire créées et maintenues par les hommes ». « Créées et maintenues », certes, mais aussi changées, bouleversées ; c’est là tout l’enjeu d’une forme d’art qui n’a eu de cesse de révéler ces potentialités. « Le sujet de la connaissance historique est la classe combattante, la classe opprimée elle-même. Elle apparaît chez Marx comme la dernière classe asservie, la classe vengeresse qui, au nom de générations de vaincus, mène à son terme l’œuvre de libération », écrivait encore Benjamin. Soy Cuba n’exprime rien d’autre que cette histoire en mouvement.
